фиг. 1                               фиг.  2                     фиг. 3                      фиг. 4


Георги Гочев


Продължавам от проблем, който проф. Богдан Богданов наскоро изтъкна в своя текст “Любов, семейство и власт”, посветен на разказите за любовни отношения при Херодот: несъвместимостта между брака и любовната страст. Ето още веднъж историята, върху която проф. Богданов гради своя анализ и от която ще тръгна и аз. Царят на Лидия Кандавъл, разказва Херодот в Първа книга на “История” (I, 8-12), се влюбил в съпругата си (ērasthē) и понеже бил влюбен (erastheis), въобразил си, че жена му е най-красивата и настоявал на всяка цена да покаже това на своя телохранител и довереник Гигес. Гигес, който отначало упорствал, накрая се съгласил, бил скрит от царя в брачната спалня и видял гола царицата, когато си лягала с Кандавъл. Но тя също го видяла, повикала го на следващия ден и организирала, под заплахата от смърт, отмъщение за своя съпруг, който обидил достойнството й (aidōs). Гигес трябвало или да издебне Кандавъл на същото място, да го убие и да се ожени за царицата, като стане цар на Лидия, или да умре. Гигес избрал да детронира Кандавъл и тази несправедливост, казва по-нататък Херодот (I, 91), била компенсирана няколко поколения след Гигес с краха на неговия потомък Крез, който бил последният цар от династията на Мермнадите.
Проф. Богданов вече показа, че тази любовна история не може да бъде разбрана сама по себе си като конфликт, който се поражда от чисто човешки отношения, засяга хората като отделни индивиди и се решава с човешки средства. Първо, защото е резултат от движение в трансцендентния свят. На Кандавъл, казва Херодот (I, 8), било писано да се случи нещо лошо (hrēn gar Kandaulē genesthai kakōs) и страстта, която го споходила, била един вид заряд за осъществяване на лошата му съдба. Освен това Кандавъл е цар от по-дълъг ред царе – династията на Хераклидите – и следователно е обвързан по род с боговете, които съблюдават справедливото разгръщане на властовите отношения в човешкия свят. Каквото по-късно се случва с наследниците на Гигес от династията на Мермнадите, идва най-вече от бог Аполон. Второ, защото любовната страст дава резултат, който надхвърля границите на двойката: промяна в реда на общностния живот. Тя предизвиква загуба на голяма власт, а като прецедент за успешно желание да се овладява и експанзира, някак скрито предизвиква при управлението на Крез и неразумното уголемяване на Лидия, което завършва с поробването й от персите.  

1. Движение в трансцендентния свят, царска власт, брак, любовна страст, обидено достойнство, отмъщение, голямо неблагополучие в семейството и държавата: тази е семантичната редица, в която Херодот помества историята за Кандавъл, Гигес и Крез. Подобна редица може да се изведе и от три трагедии, представени около или малко след времето, в което е съставена и написана “Историята” (около края на първата половина на V в. пр. Хр.).
Първи пример: “Трахинянките” на Софокъл (трагедията е представена между 430-420 г. пр. Хр.). Деянира чака своя съпруг Херакъл да се завърне. От него няма никакво известие и царицата, която е оставена в чуждия й град Трахис, се безпокои, че нещо лошо се е случило на нейния съпруг. Освен това познава предсказание, според което Херакъл или скоро ще умре, или ще живее благополучно до дълбока старост. Ето първи знак за внимание към движението в трансцендентния свят: писано е да се стане нещо лошо и има голяма вероятност то да стане.
Тревогата на Деянира прелива и се ускорява в любовната страст, която изпитва към отсъстващия Херакъл (ст. 102-111): будува, плаче върху празното легло и прилича на изоставена и жалка птица (athlion ornin). В първия епизод на трагедията нещата привидно се променят, Херакъл се завръща и по пътя за Трахис пристъпва като победител, натоварен със слава и плячка. Но както и при Есхил, който в “Агамемнон” представя тържественото пристигане на ахейския предводител в Микена, завръщането на царя е двусмислено събитие. Какво се е случило междувременно? Херакъл, разказва вестителят Лихас (ст. 248-290), трябвало да робува за една година при царицата на Лидия Омфала, защото бил наказан от Зевс заради убийството на Ифит, син на царя на Ехалия Еврит. Еврит обидил Херакъл, който му бил гост, като се усъмнил с груби думи в точността на стрелите му и после го изгонил от дома си. За да си отмъсти за обидата, Херакъл издебнал Ифит, докато онзи търсел залутаните си коне, пуснал стрела по него и го повалил. После, след като изкупил вината си при Омфала, се върнал в Ехалия, обсадил града и го превзел, за да си отмъсти на Еврит заради позорното робство, което претърпял. Към тази версия за събитията по време на отсъствието на Херакъл обаче се прибавя и една друга. Втори вестител обяснява скрито от първия на Деянира (ст. 351-374), че Херакъл превзел Ехалия заради любовта си към дъщерята на Еврит Йола – водена заедно с останалите пленници в Трахис, – която бащата не искал да му даде за съпруга. Сам бог Ерос, казва вестителят, повел Херакъл в битка (Erōs de nin monos theōn telxeien aikhmasai tade). Какво прави Деянира, която се чувства заплашена от изместване, защото смята – впрочем правилно, както става ясно в края на текста (ст. 1225-1227), – че Херакъл предпочита по-младото тяло на Йола, а не нейната повяхваща хубост? Прибягва към магическо средство, което да й върне страстта на Херакъл. Средство за решаване на страстта, което е плод на страст. Някога, когато Херакъл взел за жена Деянира, трябвало да прекосят пълноводната река Евен. Кентавърът Нес пренасял пътници на ръцете си. Когато дошъл редът на Деянира, той я сграбчил и се опитал да я насили, но Херакъл го убил със стрелите си. Издъхвайки, кентавърът посъветвал Деянира да събере кръвта от раната му, да я скъта внимателно и ако някога Херакъл пожелае друга, тя да използва кръвта, за да върне любовта му. Та именно с този цяр Деянира прави опит да възбуди отново страстта на Херакъл към нея. Намазва с кръвта на Нес красива дреха, изпраща я на своя съпруг, който, доволен от дара, я облича по време на жертвоприношение. От огъня на запалената клада действието на мазилото, в което е примесена отровата на Хидра, с която са напоени стрелите на Херакъл, се ускорява. Дрехата се впива в тялото на Херакъл, героят изпада в агония. Действието на Деянира се проваля и наместо да върне любовта на своя съпруг, тя предизвиква смъртта му. Поради вината, която изпитва, се самоубива в същото легло, върху което го е очаквала да се завърне. Любовното действие на Деянира – точно като действието на Кандавъл – изглежда ненужно и напълно неуспешно. Описало е един празен ход: откъдето е започнало страданието на Деянира (празното легло), там и намира своя край. Обаче на фона на провалените човешки цели се е изпълнил и утвърдил божественият ред. Предреченото на Херакъл се е случило и в неговото осъществяване са участвали най-малко двама богове: Зевс, който е наказал Херакъл за убийството на Ифит, и особено двойката Афродита/Ерос, които са вдъхнали страст на Херакъл към Йола и страст на Деянира към Херакъл.
Трагедията завършва с възстановяване на реда. Херакъл уговаря сина си Хил да вземе за жена Йола.

2. Много близки ситуации, провокирани от любовното чувство, и в две трагедии на Еврипид от същото време: “Медея” (от 431 г. пр. Хр.) и “Иполит” (втората версия, известна днес, е от 428 г. пр. Хр.).
В “Медея” Язон е планирал да се свърже в брак с Главка, дъщеря на царя на Коринт Креонт, и така да осигури по-добър живот на себе си и децата си. С това действие обаче обижда достойнството на съпругата си Медея – внучка на бог Хелиос (каквато е и Деянира) и царска дъщеря. Първа стъпка: достойнството на изоставената Медея, изострено от любовната страст към Язон, е наранено и Медея страда. Стои затворена в женското отделение на къщата, плаче, проклина Язон и брачните обещания, разменени между двамата, отказва да се храни (ст. 16-36). Но за разлика от Деянира изпитва и едно друго чувство: гняв към Язон и към децата си. Текстът я оприличава на току-що родила лъвица, която броди гневно наоколо със смесица между достойнство, носено от самата й царска природа, и обезобразяващо страдание поради понасянето на властта на някой по-слаб (ст. 187-189; 1342; 1358; 1407).
Втора стъпка: среща между Язон и Медея и опит за разрешаване на конфликта. Медея напада Язон (ст. 465-519), че е престъпил брачните клетви и с това е нарушил обещание, дадено пред боговете. Освен това е постъпил неблагодарно, защото тя е пожертвала, за да му помогне да отнесе Златното руно от Колхида, своя божествен род, като е измамила баща си и убила брат си. Язон отговаря (ст. 522-575), че, първо, Медея не бива да се гордее с това, което е извършила, защото то не е било нейно решение, а решение на Афродита и Ерос, които са й вдъхнали любовната страст. И второ, че ако някога тя му е помогнала да отнесе Златното руно от Колхида, той в отплата й е помогнал да напусне варварската страна, в която Медея е родена, и да се прочуе в цяла Гърция. Двамата не стигат до съгласие и продължават да са на различно мнение. Междувременно се е появил Креонт, който заповядва на Медея да напусне Коринт. След нейните молби обаче се съгласява да й отпусне още един ден, в който ще се развие отмъщението й.
Трета стъпка: провалът на убеждаването поражда решение чрез насилие. В началото на трагедията хорът казва, че най-доброто нещо за човешкото съхраняване (sōtēria) в рамките на брака е липсата на конфликт между съпрузите (hotan gynē pros andra mē dihostatē, ст. 14-15). Думата sōtēria, както е употребена в текста, е двузначна. Тя бележи, от една страна, целта на брака: да се съхрани съществуването чрез създаването и отглеждането на деца. Бележи далечното, отложено, планирано спасение за човека. От друга страна, в преобърнатата и конфликтна ситуация на трагедията, бележи скъсяването на тази цел и опасността, която заплашва децата на Медея и обкръжението на Язон.
И тъй, Медея действа. Осигурява си убежище в Атина при цар Егей, на когото може да осигури потомството, от което е лишен. После като Деянира и тя изпраща отровен дар, прикрит в илюзията на предстоящия празник около сватбата на Язон. Но целейки съзнателно смъртта на Главка и Креонт, подлъгва Язон, че е приела неговия план, натоварва децата си с красива булчинска дреха и ги провожда в двореца. Главка, очарована от пищния подарък за бъдещата си сватба, слага булото, отровата започва да действа, изпада в бяс, който напомня за любовната страст, видяна увеличено, лицето й страхотно се обезобразява. Притичалият Креонт сякаш е погълнат от агонията на дъщеря си и умира заедно с нея. Следва втора част от отмъщението на Медея: затваря децата си в двореца и ги убива. Когато Язон се появява, Медея е вече неприкосновена поради чудовищното престъпление, което е извършила и за което може да има единствено божествена санкция – Язон не може да направи нищо, освен да я заплаши с отмъщението на Ериниите, - както и поради това, че е възвърнала могъществото си, символизирано от крилатата колесница на Хелиос, с която отлита за Атина.
Втори празен ход на любовта, която, гледана на нивото на хоризонталните човешки цели, отново не постига благополучен резултат. И обратно, отново пряка или непряка намеса на боговете (Ерос, Афродита, но също и Артемида, Темида, Хеката и Хелиос, призовани за помощници от Медея), която диктува случващото се. И отново осъществяване на трансцендентния ред чрез силата на любовната страст. Първо, може да се каже, че смъртта на децата компенсира престъплението на Язон и Медея в Колхида. Както със смъртта на брата на Медея е прекъснато поколението на цар Еет, така сега е прекъснато и поколението на Язон и Медея. Второ, Язон е нарушил брачни клетви и раздорът между двамата става повод Медея успешно да прокълне Язон със смърт (ст. 1386-1388), която, както е известно от други източници за мита, се осъществява: парче от кораба Арго пада върху главата на Язон и го убива.
И трети пример за същата комплексна ситуация в трагедията “Иполит”. Иполит, син на цар Тезей, извършва хюбрис спрямо Афродита, защото отбягва любовните практики и не почита богинята, а служи само на Артемида, като прекарва времето си в ловуване и скитане по диви места със свои връстници. В началото на трагедията Афродита се появява (ст. 1-57), за да съобщи, че ще отмъсти на Иполит за неговото пренебрежение, като накара Федра, заварената му майка, да се влюби в него. И, разбира се, Федра се влюбва и страда поради любовната страст. Еврипид описва любовното страдание в детайли (ст. 133-140; 198-202): царицата ридае, отказва да се храни, едва се движи без чужда помощ, тялото я боли и при най-малкия досег, в безизходица е, защото желае да сподели страстта си, но изпитва срам и поради това иска да умре. Този път липса на гняв и по-скоро невъзможност да се действа. Но споделено с дойката, любовното чувство стига и до Иполит, който е разярен и въпреки това заклет да мълчи. Федра, която не вижда друг полезен ход, за да спаси достойнството си, се обесва, но наклеветява Иполит в писмо до Тезей. Отново празник и смърт. Тезей се завръща празнично увенчан от участие в мистерии, намира мъртвата си съпруга и писмото, на свой ред се разгневява на Иполит и го проклина. Било му е казано, че е син на Посейдон и затова има право на три желания, които никога до този момент не е използвал. Сега прибягва до тях. Не приема обяснението на Иполит, изгонва го от земята си и измолва смърт за него. Докато кара колесницата си покрай морето, Иполит е нападнат от чудовище, изпратено от Посейдон. Конете се подплашват и стъпкват ездача. Така с намесата на двама богове – Афродита и Посейдон – неговият хюбрис е наказан със смърт. За да не изпадне в хюбрис и Тезей, който не е направил никакво разследване, а е действал в гнева си, и който при вестта за смъртта на Иполит повече се радва, че се е доказал като син на Посейдон, отколкото, че е загубил син, появява се богинята Артемида (ст. 1283-1312; 1325-1342), която се прощава с издъхващия Иполит и заповядва на Тезей да се помири с него.
Трети празен и непроизводителен ход на човешкото желание. И трети пример за утвърждаването на трансцендентния ред чрез внушаването на любовна страст.

3. Това, което прави трагедията, е чрез разказ да трансцендира човешкия ред, за да излъчва внушението, че той не е автономен, а подчинен на един друг, който постоянно се намесва в него. Така чрез съдбата на издигнатите персонажи – царе, царици и герои, които са свързани с богове и поради това влизат пряко в отношение с вертикалния свят – трагедията очертава изобщо норма за човешкото действане, а по отношение на любовната страст, която обзема царете и цариците, очертава и конкретна норма за свързване между хората. По друг начин същата тази норма може да се открие и в конципирания дискурс на някои философски текстове от първата половина на IV в. пр. Хр., в които се изяснява природата и функцията на брачните отношения.
В “Диалог за стопанството” Ксенофонт представя разговор между Сократ и идеализирания стопанин Исхомах. Първата тема, по която двамата беседват, е именно отношението към жената в рамките на брака (гл. 7, 4 и сл.). Два акцента: първо, акцент върху проблема за съхранението (sōtēria) на придобитите блага; второ, акцент върху проблема за реда и неговото управление. Мъжът се свързва с жената в брак, обяснява Исхомах, първо за да се надживее, за да съхрани чрез децата, които е създал и отгледал, съществуването си тогава, когато е вече немощен и недеятелен (в старостта), както и тогава, когато вече не съществува (в смъртта). Но жената служи на грижата да се съхранява придобитото и в друг план: онова, което мъжът произвежда и внася в къщата, трябва да бъде пазено, разпределяно, обработвано от нея. Жената е необходима, следователно, както като съучастник в преборването за безсмъртие, така и като другар в осигуряването на просъществуване. Тя вече не е представена, както я представя Хезиод в епоса “Дела и дни” (ст. 69 и сл.; 695 и сл.), като неизбежния и свадлив разсипник в живота на мъжа, а тъкмо напротив – като страж на неговото богатство и довереник на неговите планове. Сравнена с тази норма, ситуацията в трагедията изглежда извънредна. Медея произнася дълъг монолог (ст. 230-266), в който същите задачи на съпругата са дословно представени като голяма несправедливост спрямо нея: тя е, първо, откъсната от своя род, за да влезе като чужда в рода и полиса на съпруга си; второ, сякаш е окована в къщата и няма накъде да мръдне и да се разсее, докато съпругът може да се движи из пространството навън, да общува и да намира множество разтухи; трето, принудена е да ражда и да отглежда деца. По тази причина, казва Медея, свързването със съпруг е много опасна игра за жената. Игра, която трябва да се играе безстрастно и обмислено, защото ако случи на добър съпруг, всичко е чудесно; ако обаче налети на лош, всичко тежи, включително децата и необходимостта чрез тях да се съхранява несправедливото отношение на съпруга. 
Оттук и вторият акцент в трактата на Ксенофонт: за да се изпълняват тези две задачи – осигуряването на просъществуване и безсмъртие – мъжът и жената трябва заедно да управляват добре производителните и възпроизводителните практики, да заемат точно определени места и функции в пространството, да отделят необходимото от излишното, като стопанисват предвидливо импулсите си за промяна, както и да предлагат един на друг нещо като прозрачност на своите еротични желания. Когато съпругата на Исхомах се показала пред своя съпруг набелена, с почервени устни и върху високи обувки, та да изглежда по-грациозна, наместо да се отдаде на любовното очарование и да влезе в тази театрална сцена, Исхомах изстудява страстта на съпругата си и даже я порицава с думите, че онова, което съставлява очарованието на брака, е неприкритостта и правилното място спрямо мъжа в ролята му на стопанин и господар, а не в ролята му на сексуален партньор (гл. 10).
Бракът се описва от Исхомах като нормативно пространство, в което любовта е идентична с добродетелта “благоразумие” (sōphrosunē). В този тип отношения играта между видимо и невидимо, между скрито и открито, която разиграва Кандавъл, дрехите, мазилата и магическите средства, предизвикващи страст, с които си служат Деянира и Медея, финото и сладко самонаказание, съпровождащо любовната мъка, са изключени. Бракът, както го схваща и представя Исхомах, е дотолкова еротичен и интимен, доколкото всяка страст и всяка форма на привличане, кокетство, разкрасяване и подмамване бива потушена и сякаш измита от напомнянето, че брачната връзка трябва да изглежда като надеждна и справедлива форма на общество, изградено, за да обслужва високи и трудни цели. По тази причина жестовете на еротичното желание са заместени от жестовете на пресметната промяна. Съпругата на Исхомах е красива не като половинка, с която може да се споделят телесните удоволствия, а като половинка, с която се споделя къщата и малкият полис на стопанина. Тя, казва Исхомах (гл. 10, 10-13), е най-хубава тогава, когато застане по господарски покрай стана, когато разкрасява тялото си с месене на хляб, разпъване и тупане на дрехи, обучаване, назидаване и наказване на робите.
В “Закони” (IV, 721A и сл.; VI, 773A и сл.) Платон разсъждава за брака по сходен начин, като прави още по-явна връзката между брачната и политическата общност. За Платон бракът може и трябва да служи не само като инструмент на човешкото безсмъртие, но и като инструмент на устойчивото човешко съществуване в режим на уравняване между хората и привилегироване само на онези различителни страни от човешката природа, които се допълват взаимно. По тази причина в Шеста книга на “Закони” (773А и сл.) Платон определя, че брачната общност трябва да служи на това да фокусира и изравнява различията между характерите и социалните положения на гражданите. По-богатите трябва да се женят за по-бедните, по-необузданите – за по-кротките, по-бързите – за по-бавните. И чрез взаимен контрол да се достига до средното положение, което Платон описва чрез образа на виното, разреждано с вода, за да се намали опияняващият му ефект (773D). Този модел, представен в “Закони”, изглежда като правилното структуриране на човешкото неравенство, което, според първата реч на Сократ във “Федър”, се засилва от любовната страст. За да управлява обекта на своето еротично желание, влюбеният, казва Сократ, “няма да иска да търпи нито по-силен любим, нито равен на себе си, а постоянно ще действа да го направи подчинен и по-нискостоящ” (239А, пр. Б. Богданов). Да го направи неучен наместо учен, страхлив наместо смел, неспособен да говори наместо оратор, с муден наместо с бърз ум.
Гръцките политически мислители изобщо схващат брачната свързаност като аналогия на полисната (срв. и Аристотел, “Политика”, I, 1252a 26 и сл.; “Никомахова етика”, VI, 1134b 14-16; X, 1158b 11 и сл.; 1160b 32 и сл.). Бракът е сякаш по-малък и обърнат навътре към себе си полис, който се осмисля, обяснява, гради и ръководи чрез същите категории, чрез които и по-голямата свързаност между гражданите. Той е поле на същите идеали, на същите властови роли, на същите добродетели и спогодби. Както в полиса, така и в брачната общност може да има справедливо управление (това между Исхомах и неговата съпруга), което Аристотел определя като аристокрация (“Никомахова етика”, X, 1160b 32 и сл.), или ексцес, перверзии и тирания (като в отношенията между тирана Периандър и съпругата му Мелиса, за които разказва Херодот в “История”, III, 50; V, 92, или като в отношенията между влюбения и любимото момче според първата реч на Сократ във “Федър”). Така философската рефлексия върху брака от класическата епоха, както показва Мишел Фуко във втория том от “История на сексуалността”, стъпва върху разбирането, че страстта и удоволствието от любовните отношения са нещо несъвместимо, излишно и дори опасно за реда, който мъжът и жената трябва да осигуряват. Наместо да говори за “освобождаване” от тежестта на брачния навик, или за “консумиране” и “заздравяване” на брака, гръцкото философско мислене говори по отношение на еротичното поведение за застрашаване на брака и едва ли не на целия човешкия род заради пилеенето на добре очертаната екзистенциално и икономически ценност да си свързан с друг човек. Било чрез усилването на активната и пасивната страна, било чрез преформулирането на властовите роли любовната страст сякаш преобръща правилата на полисното съществуване, нарушава нормата за равенство и споделено управление, която определя пространството на гражданската власт, и облича влюбения в царски и тиранични одежди.

4. Какво обаче представлява това чувство, което е изключено от живота на средния гражданин и от неговите слова, което е запазено само за царе и царици, свързани с боговете, което преобръща хода на човешкото съжителство и предизвиква неблагополучие? Какви са неговите симптоми, как протича, как нарушава нормата, конципирана в трактатите от IV в. пр. Хр.?
Първо, в трагедията любовната страст има устойчиви външни белези, които я характеризират като извънредно състояние на тялото. Затова и най-често тя се определя като болест (nosos). Както и при Сафо (срв. фр. 31 Lobel, Page; срв. и описанието във “Федър”, 251А), любовната страст е болка, трескавост, слабост, изтръпване при вида на обичания. Освен това е плач, отказ от храна, болезнено будуване, непоносимост към докосвания и шум, засилване на усещането за срам в говоренето и жестовете. И още преливане между ситуацията на тукашното, в която обектът на любовната страст е далечен, и ситуацията на някакво друго, в което той е близък и постижим. Така Федра (“Иполит”, 215-231), която се намира в двореца на Тезей, си представя, че е ловджийка, която споделя същото пространство и същите практики, които споделя и Иполит.
Второ, любовната страст не е еднотактова. Тя се разгръща в някакво многотактово протичане. Федра обяснява, че любовта й към Иполит е преминала през три фази (“Иполит”, 391-402): първа фаза, сполитащо влюбване и нежелание то да бъде изказано с думи и признато поради двусмислената роля на езика, който може да утвърди и нещо, което е неистина; втора фаза, разпознаване на влюбването като безумие и опит то да бъде излекувано с разум; трета фаза, провал на тази терапия и желание за смърт.
Тези три фази на любовната страст могат да се разпознаят и като фазите, които съставляват човешкия план на разказа в “Трахинянките”, “Медея” и “Иполит”. И в трите трагедии говоренето за чуждата и своята страст е двусмислено и предизвикващо голяма промяна с неблагополучен резултат. Вестителят говори на Деянира за любовта на Херакъл и това предизвиква действието на Деянира; дойката говори на Иполит за любовта на Федра и това предизвиква самоубийството на Федра; Язон говори на Медея двусмислено за липсата на страст към Главка и за това, че още е влюбен в Медея, но не успява да я убеди и Медея предизвиква смъртта на Главка и децата си. И в трите трагедии има също така опит за прилагане на някакво изострено рационално средство, което да разреши и уреди ситуацията на безумие и безредие. Но понеже това средство произлиза от ексцесивна и болна ситуация, неговите резултати не могат да бъдат други, освен умножаващи безредието. Деянира прибягва до хитростта с мазилото, за да възвърне страстта на Херакъл и се проваля. Медея прибягва до сходно действие, за да си отмъсти на Язон, и успява, но в резултат възвърнатото й достойнство е примесено с голямо лишение, защото е прекъснала рода си. Федра по подобен начин измисля хитростта с писмото, за да спаси себе си и децата си от срама, който е претърпяла, но в крайна сметка е разкрита от появата на Артемида и планът й пропада. И най-сетне – и в трите трагедии онези, които не успяват да овладеят любовната страст, умират.
Трето, макар че любовната страст има външни симптоми, диагностицирани много точно върху определени зони на човешкото тяло, както и устойчиво протичане, свързано с човешки действия, тя не може да се определи като автономно човешко дело или състояние. Любовната страст има вертикален коефицент. Произхожда от плановете, действията, движенията в трансцендентния свят и по тази причина не може да бъде напълно и успешно конципирана, изказана, отблъсната или управлявана от човека. Тя по особен начин конструира ситуация, в която извънредната и голяма сила на тираните, царете и цариците върху човешките средства, се дублира от извънредната и голяма сила на боговете върху човешкия свят. Затова и любовната страст, която обзема героите на трагедията, е царствена, каквито са и те самите, а Ерос е провиждан като тиран (Софокъл, “Антигона”, 781-800; Еврипид, “Иполит”, 525-544), който разкрива и поддържа голямото неравенство между боговете и хората.
Така че възгледът за любов в трагедията сякаш стои на пресечната линия между два типа дискурс: дискурсът на науката, вече достатъчно развит във втората половина на V в. пр. Хр., който учленява, разделя, диагностицира, като описва рефлексивно причините и симптомите за дадено човешко състояние в системата на някакво обективирано разбиране за човек; и дискурсът на мита и литературата, който динамично свързва и обяснява човешкото състояние с по-широка норма за свят и ред, откривана чрез колизията между трансцендентна и човешка ситуация. По тази причина възгледът за любов в трагедията обособява и дефинира, но и свързва дефинирания обект с други дискурсни редове. Любовта е нещо различно от другите човешки състояния, което развива собствени белези, но и нещо, което може да се разбере като човешко състояние само във връзка с теологичните и политическите представи, следователно в категориите и белезите на властта и уредбата на световния ред, и най-сетне нещо, върху което се прилага модел за правилно и неправилно протичане. Дойката в трагедията “Иполит” казва следното (ст. 251-257):

“Животът дълъг толкоз много учи ни,
че трябва помежду си по-въздържано
да се обичат (metrias philias) и привързват смъртните –
не до самото дъно на душата си,
любов приспособима във гърдите си
да имат – да се стяга и отпуска тя.”
(пр. Т. Кръстева)

Затова правилната любов може да се представи според трагедията като понижена и оздравена страст, като редуване между по-силни и по-слаби преживявания, като умерено дишане. Когато към това се прибавят и нормите, конципирани в трактатите от IV в. пр. Хр., правилната любов, изглежда, е тази, която се развива в условията на демократично или аристократично уредено пространство между мъжа и жената, в което се достига до благополучен резултат: материални блага и деца. С оглед на този резултат правилната любов трябва да е и внимание към вертикалните положения при съставянето и провеждането на хоризонталните цели. Обратно, неправилната любов е страст без внимание към мярата; болестно състояние, прекалена разпуснатост или стегнатост; неумерено подчиняване на властта на желанието и същевременно неумерено действане, за да се изпълни тази тиранична власт. Неправилната любов е без благополучен резултат; тя е лоша събитийна промяна, която води до неблагополучие не само за отделния човек, но и за семейството, рода и полиса, който той представлява.

5. Така е може би на нивото на протичането на любовта. Въпросът обаче е да се схване, че това протичане, в което се утвърждава норма, става възможно, доколкото трагедията реагира на света “митически” – в смисъла, който проф. Богданов влага в този термин: чрез разказ представя космоса и човека най-малко в два свързани плана на тукашно и отвъдно, нестабилно и устойчиво, безредно и уредено. Оттук разказът в трагедията се движи, свързвайки постоянно две огледални ситуации: преобръщане на нормата в тукашния човешки свят, съотнесено с уреденост и хармония в трансцендентния.    
Ето три примера за този модел.
В “Трахинянки” Херакъл се е преборил за Йола, към която изпитва страст, но е свързан в брак с Деянира, която на свой ред изпитва страст към него. Човешкото пространство, в което тези фигури могат да се поставят, би изглеждало по следния начин: две равни по ранг жени, две царици, свързани чрез страст с един мъж. Същата тази ситуация, която е представена като извънредна, е дублирана трансцендентно от друга, в която двама мъже, изпитващи страст към една жена, водят двубой за нея, ръководен от богинята на любовната страст. Хорът разказва (ст. 497-525) за някогашната битка на Херакъл с бог Ахелой, на когото била обречена Деянира, и всичко в тази борба изглежда хармонично и уредено. Краката на противниците са симетрично сплетени (amphiplektoi klimakes), челата им са симетрично опрени едно в друго (metopōn plegmata), Афродита стои в средата на бойното поле (en mesō) и ръководи двубоя, развиващ се като театрално или спортно представление пред нея, в същата поза и със същата пръчка (rabdonomei), с която стражите в театъра или на стадиона обуздават хаоса на тълпата, и най-сетне, Деянира стои спокойна и с ведър поглед (euōpis) встрани от гълчавата (par’okhtō).
В “Медея” човешкото пространство на полиса Коринт, където се развива действието, е по подобен начин безредно. Брачната норма е разрушена и Медея иска да убие децата си. Хорът си представя тази ситуация (ст. 410-420) като голямо бедствие, в което реките са потекли наобратно, в което справедливостта и вярата в боговете е изчезнала напълно. Обратно, ако Коринт е видян като тукашното, където любовната страст е преобърнала всичко, Атина е видяна като далечното, отвъдното и трансцендентното, където любовта е част от реда и хармонията в света. В стихове 824-845 Афродита и Ерос се свързват с очарованието и умереността в града на Егей, където в края на трагедията ще замине Медея.
В “Иполит” се вижда още по-добре грижата за представяне на цялостен свят, в който нерешимите човешки конфликти са осмислени и възможно разрешени чрез трансцендирането им в божествени конфликти. Всичко, което се случва между Федра, Иполит и Тезей, е в пряко отношение със случващото се между Афродита и Артемида, към които към края на трагедията ще се прибави и намесата на Посейдон. Между Федра и Иполит, както и между практиките и пространствата, които двамата символизират, не може да се установи ред и помирение, затова и двете крайни човешки положения се оказват лоши и неуспешни. Добро и благополучно е редуването, съотнасянето, известната търпимост на едното към другото, която се вижда в противопоставянето между Афродита и Артемида, за което в края на трагедията Артемида казва (ст. 1327-1330), че според божествения закон едно божество никога не може да застава открито срещу волята на друго.

6. Обаче единен ли е този свят на образи и внушения, свързани с любовната страст? Или е по-богат и по-компромисно настроен, отколкото си го представяме, когато четем трагедиите и трактатите върху брака?
Върху хидрия от Британския музей (фиг. 1), дело на атинския художник Мидий, чието творчество, изглежда, се разгръща в периода, в който са представени и трагедиите на Софокъл и Еврипид (между началото на Пелопонеската война и годините на Никиевия мир), може да се види следната съвкупност от сцени: в горната част на съда е изобразено как Диоскурите Кастор и Полидевк отвличат дъщерите на Левкип, в долната Херакъл, който извършва единадесетия си подвиг – отнасяне на златните ябълки от градината на Хесперидите. В горната част на съда се виждат още Зевс, който наблюдава действията на Кастор и Полидевк, и богинята Пейто (богинята на убедителността), която сякаш отлита от сцената на грабежа; в долната – героите, свързани с легендарната история на Атина, Акамас, Антиох, Хипотоон, Ойней и Демофон, както и Медея, облечена във варварска туника. Това, което свързва двете големи сцени, е общ семантичен ред, съставен от елементите очарование, пожелаване, кражба, безредие, утвърждаване на ред. Кастор и Полидевк, разказва късноантичният митограф Аполодор (“Библиотека”, III, 117), пожелали да вземат за жени двете сестри Фебе и Хилаейра, които обаче вече били обещани от баща им на братята Линкей и Идас; затова и те били заграбени, а после Кастор и Полидевк трябвало да се преборят с измамените женихи – същият мотив – изобразен и от художника Полигнот в светилището на Диоскурите в Атина (Павзаний, I, 18, 1), – който се представя от Софокъл и в мита за Херакъл и Деянира. Що се отнася до втория мит, изобразен върху хидрията, той не намесва пряко любовното пожелаване, но включва същите структурни елементи, които градят и любовната ситуация: Херакъл е задължен от Евристей да извърши надмогване, трудна и нечовешка задача; онова, което е пожелано – ябълките, пазени от Хесперидите, – не е обичайна човешка ценност, а ценност с вертикален коефицент (любовен и подмладяващ дар от Гея за сватбата на Зевс и Хера); по тази причина то не може да се открадне без помощ отгоре и без прилагане на необикновени средства. Според Аполодор (“Библиотека”, ΙΙ, 113 и сл.) Херакъл се добрал много трудно до мястото, на което се намирала градината на Хесперидите, а когато стигнал там, не използвал, както обичайно, голямата си сила, а си послужил с убеждаване (оттук и едно първо обяснение за присъствието на богинята Пейто върху съда), успял да убеди титана Атлас да подържи небето наместо него, докато онзи му донесе ябълките, до които имал достъп поради своя произход. Накрая смесването между очарованието от пожеланото и кражбата, извършена с необичайно средство, обяснява и присъствието на Медея, която много ясно символизира тъкмо тази страна от човешкото поведение.
Изобразеното върху хидрията напомня за ситуациите в “Трахинянките”, “Медея” и “Иполит”. И върху съда от Мидий светът се осмисля двупланово, чрез противопоставяне и конфликт. Обаче това противопоставяне, подтикнато от любовното очарование и желание, както и безредието, което то подбужда, е изцяло уредено и хармонизирано. Първо, фигурите са симетрично разположени в пространството, както са разположени и в хоровата партия от “Трахинянките”, описваща борбата между Херакъл и Ахелой. Второ, позите на телата откриват не болка и страдание, а отпуснатост, спокойствие и едва леко напрежение на мускулите като при игра. Херакъл, който трябва да отнесе ябълките, не се движи, а стои седнал и наблюдава как една от Хесперидите ги къса за него. Дъщерята на Левкип по-скоро играе с преследващия Кастор, отколкото да се бои и истински да бяга от него (фиг. 2). И трето, динамиката на ситуациите се подчинява на някакво общо впечатление чрез поместването на фигури, които показват статично общия смисъл на сцената като помирение и ред. Пейто, убедителността, двусмислено е обърнала гръб на случващото се горе и долу: тя хем присъства и показва, че всичко се извършва според нейните правила, следователно без насилие, хем се държи настрана и донякъде се дистанцира. Подобно е положението и на Зевс: настрана от сцената, но изобразен така, че показва съгласие. Изобщо онова, което в трагедията прави светът разединен, тук е изобразено свързано. Свързано е и разединението между близко и далечно, чуждо и свое. Градината на Хесперидите, която се помества от гръцкото въображение в краищата на света, е символично приближена до неговия център, Атина, чрез легендарните герои, които стоят в нея; чрез мита за Диоскурите – богове, свързани с Пелопонес – е приближена и Спарта, с която Атина в този период воюва и спрямо която гради идеологията си.

7. Афродита и Ерос са постоянни персонажи върху съдовете от ателието на Мидий. Но върху нито един от запазените по-цялостно съдове – за около двеста частично и цялостно запазени съда се смята, че принадлежат или са повлияни от Мидий – Афродита и Ерос не се представят така, както се появяват в трагедията: като предизвикващи безредие и страдание, отмъстителни, тиранични богове. Ако някъде е изобразено безредие, то е игриво и безобидно, лековата и раздвижена част от общото впечатление за ред: като Ерос, който усмихнато хвърля камък (фиг. 3) или гони заек (фиг. 4). На много места Афродита е съпровождана от фигури на красиви девойки, около които се четат изписани имената Еуномия, Еудаймония, Пайдия, Талия и т.н. Богинята е оградена от персонифицирани понятия, които изразяват добрия ред, щастието, благополучието, здравето, богатството в демократическия полис. Това сякаш не е същата богиня, която в трагедията разрушава семейния и общностния ред, която подтиква към смърт и разрушение, а онази, която е чествана на много места в Атина (известни са най-малко три светилища и култа на Афродита в Атина от класическия период), която покровителства възраждането на природата и човешкото възпроизводство, която в някои гръцки полиси (Наксос, Тасос) покровителства дори дейността на гражданските служители, които я почитат със специален култ.

8. Дали обаче действително различието в схващането за любовта в трагедията и вазовата живопис от същия период е толкова голямо, колкото привидно изглежда? Първо, открива се пряко сходство между изобразяването на любовта в трагедията и в живописта: трагедията огледално насочва полето на любовното безредие към поле на любовния ред, което прилича много на изобразяваното от вазовата живопис. Очарователната градина и спокойствието, за което мечтае Федра (“Иполит”, 208-211), или пък атинската хармония на Афродита и Ерос, която описва хорът в “Медея”, несъмнено могат да се открият върху съдовете от Мидий. Второ, също като трагедията и вазописта на Мидий си служи с понятия. Функцията на персонифицираните понятия върху вазите може да се разглежда като особена реплика на хоровите партии в трагедията, които разсъждават по-едро и по-абстрактно върху случващото се в разказа.
И трето, различието е не толкова в целта, колкото в средствата и в контекста на репрезентиране. Казано с теорията на Аристотел в “Поетика”, става въпрос за различни начини да се подражава и моделира една и съща човешка реалност. Трагедията е част от празник, на който присъства цялото гражданско тяло, което се идентифицира като свързано и единно именно чрез разказа за злощастните събития, спохождащи издигнатите хора и царете, неспособни да намерят средното положение във властта над себе си и другите. Чрез високите страсти, обземащи царете, всъщност се говори скрито за неблагополучието на всяка крайна и тиранична власт и за успеха на реда, основан върху помирителни и средни състояния. Освен това доколкото е част от празник, който преобръща нормата на делника и насочва хода на гражданското време вертикално, трагедията успява да вмъкне в погледа върху живота повече свят от наличния и видимия в хоризонта на човешките цели, да утвърди внушението, че човешките отношения и свързаности не се развиват само праволинейно, а и в ход нагоре и надолу, и така да осмисли човешкото благополучие като успешно редуване между действието, основано на премерена възможност да се действа, и претърпяването, основано на трансцендентната норма и разбирането, че светът е подчинен на устойчив ред, по-широк от човешкия и независим от него.
Повечето от съдовете от ателието на Мидий са вещи с особен статут, който може да се сравни със статута на прозаическите философски разсъждения върху брака. Не са обикновени съдове, използвани всекидневно в бита, а съдове, които конципират употребата си в минималните жестове на лукса, даряването и пируването на богатите, както философската проза един вид конципира учено и изящно употребата на всекидневния прозаичен език. Те не участват в същия контекст, в който участва трагедията. Това е по-скоро контекстът на малката приятелска общност, съставена вероятно от знатните и богатите; средата на хората, които вече са свързани преднамерено чрез своята отличеност, чрез общите дела, които вършат, и общото разпускане, на което се отдават в момента на пируването. Затова и тези съдове имат друга задача, различна от задачата на трагедията. Наместо да разширяват визията за света, като го представят многопланово, динамично и събитийно, трябва да го направят по-малък, обозрим и уютен, по-кротък, по-приятен за живеене и същевременно не толкова строго нормативен; да допуснат в него известно нарушение, очарование и страст, които не заплашват производителните цели на всекидневието.    

* * *

За да не затруднявам четенето на текста с множество препратки към специализирана литература, тук посочвам само няколко работи, чиито общи тези и изводи използвам. За структурата и сюжета на атическата трагедия: Б. Богданов, “Жанрова система, сюжет и мит в атическата трагедия”, в Б. Богданов, Мит и литература, София, 1985, 131-168; за етиката на любовните и брачните отношения в класическата гръцка епоха: M. Foucault, Histoire de la sexualité 2. L’Usage des plaisirs, Paris, 1984 (на бълг. М. Фуко, История на сексуалността 2. Употребата на удоволствията, пр. А. Колева, Плевен, 1994); за двусмислието в трагедията: J.-P. Vernant, “Ambiguïté et renversement. Sur la structure énigmatique d’Oedipe-Roi”, dans J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne 1, Paris, 1972, 99-131; за култовете към Афродита: O. Broneer, “Aphrodite on the North Slope of the Acropolis in Athens”, Hesperia 1, 1932, 31-55; F. Sokolowski, “Aphrodite as Guardian of Greek Magistrates”, The Harvard Theological Review 57.1, 1964, 1-8; за художника Мидий: L. Burn, The Meidias Painter, Oxford, 1987 (вазовите изображения са взети от тази книга).        

ADMIN СЪОБЩЕНИЕ: 
ВЪВ ВРЪЗКА СЪС ЗАЩИТАТА ОТ СПАМ  И СИГУРНОСТТА НА САЙТА АВТОМАТИЧНО  ЩЕ БЪДАТ ИЗТРИВАНИ КОМЕНТАРИ, КОИТО НЕ ПОСОЧВАТ РЕАЛЕН E-MAIL.