Залепнах за тази стихосбирка (Миглена Николчина. "Градът на амазонките", стихотворения и поеми.) така, както не ми се е случвало по-рано. Прочетох веднъж в София, после в Атина. Върнах се, зачетох още по-внимателно. Първото, което ми мина през ума, беше контраобяснение. Казах си: «След като залепваш за проза, защо да не залепнеш и за поезия.» После се замислих дали за това не е виновно сегашното ми приятелство с Миглена. По-скоро не е виновно. В скорошно интервю тя казва, че поетичното й говорене е различно от всекидневното. Така е. В «прозата» на нашите разговори тя се движи по права линия и приключва без колебание, докато в поетическото си говорене прави неочаквани завои и завършва незавършващо.

Като казвам «поетическо говорене», имам предвид не нейните по-раншни стихосбирки, които са вътре в «Градът», а получилата се особена цялостна мелодия в тази книга. Тя ме привлече. Иначе много от нейните мотиви са ми познати. Например това, че никоя лична история не е само лична и че своето винаги е пропито от чуждо. Или, казано с имитация на нейния стил, своето, това особено мълвене, в което се дочуват чужди гласове. Наскоро споделих с Миглена, че времето и усилията ми по една близост са били напразни. А тя каза: «Нищо не е напразно. Каквото си направил, ще се усети от друг.». Не се изненадах, познавах и този мотив от текста на «Градът». Та и това казвам – привлече ме не един или друг от любимите й мотиви, а цялостната мелодия в тази книга.

За да разбера защо, реших да сравня «Градът» със стихосбирки на други съвременни български поети. Професорският ми ум веднага ме натика в общото положение, че поезията е особен език, който се представя за по-ефективен от всекидневното и всяко друго говорене, като го провокира с необичайни думи, значения и връзки и играе със звуци, образи и текстови цялости. Поетическият език е такъв навсякъде, както навсякъде светът, който се строи на него, за разлика от обичайния множествен свят, е с вдигнати бариери и различни предмети. Разбира се, поетическият език е прекалена абстракция. По-наблюдаем е българският поетически език. А той какъв е? Дали не е тъжновато-елегичен припев по нещо отминало или невъзможно? Но, какъвто и да е, е фон, от който с намесата на чужди фонове и свой опит се оформя още по-наблюдаемото особено поетическо говорене на този именно поет.

Именно такова говорене е постигнала Миглена Николчина в своята стихосбирка, заговаряйки себе си с говора на толкова български и световни поети. Какво установих в хода на сравняването? Че имаме значителна поезия, с която е редно да се гордеем, но че голямата грижа в повечето стихосбирки, които прехвърлих, е правенето и поддържането на основна мелодия, на което отделното стихотворение е предимно вариация. И другото, което установих – че поетическите фрази и стихотворенията в съвременната българска поезия са в повечето случаи кратки. Изглежда защото е важна основната мелодия, а не бъбривото й нарушаване. Поети, които се гордеят, че не са бъбриви и които заговорват поетически, за да кажат без бавене каквото трябва и после да замълчат. Дали не защото смятат, че пребивават в едно ясно тук и сега. Докато говорещият в «Градът» живее тук и в това време, но постоянно се пита и за по-дългото време на човека изобщо.

Разбира се, прекалявам. Подвеждат ме неумереното взиране в текста на Миглена Николчина и реториката на пълната разлика. А разликата не е толкова голяма. Другите български поети също се откъсват от тук и сега и също като нея изпадат в стихотворни ситуации на успешно нарушени основни мелодии. Да, но това не отменя по-характерната за тях вкопченост в напева на тези мелодии и съпровождащата я убеденост, че възможният свят е само един и че единственото достойно да се прави е да се заглушава неговия монотон с радикален поетически напев. Или, ако изкажа същото със семиотична формула, една поезия на езика, която не цени речта.

В «Градът» също пада работа по поетическия говор. Но по говор с наречия, които държат и на себе си, и на свързващата ги поезия, и на постоянното изпадане на тази поезия в проза. Миглена е казала защо държи на този говор - не за да има повече гласове, а за да увеличи шанса да извлича от тях чужди опити - на други поети и вече чужди свои. Така, водена от тази грижа, тя е преобразувала по-раншните си четири стихосбирки в осемте раздела на «Градът» и е свързала по-раншните и сегашните си гласове в контрапункта на многоглас, който замлъква продължаващо. Времева драма на осъзнавани минало, настоящо и бъдещо и на поставени в отношение пластове. Мисля, че те са три. Най-долният е невероятно масивен. Върху него са отломките на една криза. Над тях е по-скорошното, получило се от масива на първия пласт и слоя на кризата, в който са положени основите на евентуално бъдещо говорене.

Първият пласт се държи като самата поезия. С основание. Защото е рядък случай на тристепенен поетически говор. Кои са степените му? Първата е на необичайни образи от странно срещнати думи, втората - на дълги патетично-тръбни фрази в духа на Уитман и Пиндар и третата - на стихотворения поеми, дълги изречения с много «и»-, «но»-, «защото»-, «когато»- и прочие подчинени. Инкантиращо поетическо говорене с препинателни знаци без почит към българската норма за пестене и краткост. Говорене със сложна текстова техника и два референта – на свят с голям обхват и далечина и на получаваща се тук и сега двойна ситуация, на откъсващ се от лошата всекидневност и малкото си «аз» поет и на разгръщаща се история на по-мощен историко-митолого-поетически субект, за който поетът се закача, за да се сдобие с история.

Е, има случаи, в които поетът като че ли говори за себе си. Това «себе си» обаче е отместено. Така е в ситуацията на изпадане в нощно велеречие в «Три след полунощ» и на обратното изпадане в безсловесност в «Дрямка». И в този случай поетическото заговаряне умножава простото поетово «аз» и води до пораждане на история. Така става и при третото азово отместване - на малкото момиче към зрялата жена и старицата, на жената към мъжа и обратно, и на това слово към словото на други поети. Отместване, което непременно е и разместване. Какъвто е и ходът на вътрешния и външния живот - абруптен, скоклив, навързващ полусъгласувани цялости, объркан между фрагменти от миналото и възможното бъдеще, полепнало с откъслечни понятия, ценности и символи.

Поетическите истории в «Градът» следват тази достоверност. Което се отнася особено за любовните истории - низ от моменти на неставаща история. Изглежда ясно защо. Защото в «Градът», освен между конкретните нея и него, те са и между жената и мъжа изобщо, а и между субектите без пол в тях. Затова любовното събитие на сплитането на тела, допири и проникване трудно се свързва с другото сплитане, с оформянето на любовна двойка, което на свой ред се свързва трудно с другите заедности на човешкото битие, към които влече любовната заедност. Оттук и двата парадокса – че любовната заедност се усилва в незаедността и че любовта щастливо прехожда в по-доброто на любовното слово и изобщо на словото.

Има и такова имплицитно твърдение в «Градът» - че достоверността на протичащото време може да се улови единствено в стихотворна ситуация. Да, но и стихотворението е нестабилно, щом като може да се нарече всякак или изобщо да не се нарече. Каква заглавийна лекота в «Градът» - сменени заглавия, игрово поети от дума в предишно стихотворение, нанизани няколко стихотворения с едно име и заглавия поради бъдещо намерение, какъвто, струва ми се, е и случаят със заглавието на самата стихосбирка. Задържане на погледа в това стихотворение, но и насочване към друго, за да се изрази същото, което няма да е същото. Поезия с множествен дизайн, не допускаща прекалено спиране в един език, свят и цялост.

В един момент многостепенното правене на голям друг свят отстъпва на истината на една реалност тук и сега, усилена с тукашно-сегашно невъзможно. Стилистическите последствия са видими. Стихотворенията се скъсяват, също и фразите, образите като пробиви на по-силен глас се обаждат в потока на нарочно негладко прозаическо изреждане без патос. Отпадат препинателните знаци. Старото размразявано с поезия мълчание, издигащо се от образа през фразата към дългото стихотворение, става низхождящо. По модела на едно стихотворение в раздела «Лирически абекти», от изречението през думата, сричката, вокала, консонанта и непроизносимата буква то стига до пълно замлъкване.

Затова пък, освободени от опеката на едри субекти и митологически заговаряния, историите стават тукашни. Появяват се биографии. Задължително нефабулни - като тази в «Августовска елегия» или другата в «Елегия за един рейнджър». В първия случай биографичното време спира до едно повръщане, а във втория героят просто не се събужда. Разбира се, почеркът не е съвсем нов. Биографията става реалистично достоверна, но човекът с биография, също като в историите от предишния пласт, е и други хора, и човек изобщо. Което прави логичен отскокът от реалното несъбуждане на рейнджъра към поетичната дефиниция на Пиндар, че «човекът е сън на сянка», и финалната надежда, че профилът му се е съхранил в нечий случаен поглед.

Какво правя! Искам да не пропусна, да обхвана и да завърша с ораторен сигурен край своя отзив за отказващия да завърши текст на стихосбирката. Постъпвам по мъжки, «фалически», би добавила Миглена. Несъмнено по мъжки обърнах гръб на теорията на женския глас в «Градът» и поставих висока оценка на реалистичното вдигане на бариерата между женското и мъжкото на толкова места в текста. Не съм сигурен колко мъжко е едно друго респектиране - от разграждането на толкова теоретични твърдения и термини в тази стихосбирка, от преобразуването им във формулите на едно слово, което отказва да се подчинява на приетото да се казва.

В заключение ще постъпя по женски и ще споделя, че особено се привързах към едно стихотворение от раздела «Зирки». То започва с думите «Смъртта ми, знам, е мъж». Построено със сдържаната точност на сън, то започва с дефиницията, че смъртта за говорещата е мъж. После деловито преминава към външността на този мъж – той не е нито слаб, нито черен, отпуснат и подпухнал е, с белезняво перчемче и извадена от колана риза. Следва ситуация. Той спи, сънува. И изведнъж заговаря, предлага да я полюлее на своята люлчица. Подмамващо като горския цар на Гьоте. Но заспива, засмукал палец. Едва ли улучвам реминисценцията, а и преразказът ми бърза към като че ли ясния смисъл, че мъжът е смъртта за жената, разкошът на непосредственото друго, ембрион, бебе, странен и смешен немарливец, за който тя се грижи. В съзнанието ми напират и други твърдения. Но точно в това е по-доброто на стихотворния текст. Неговата натъпкана със смисъл символична ситуация-картина заглушава моя изредителен бъбреж. И наистина замълчавам.

Но нека да кажа все пак нещо кратко заключително. Несъмнено, както, надявам се, изясних, основната вина да залепна така за «Градът» е на Миглена Николчина. Но вина има и издателското оформяне на тази книга. По подобен майсторски начин «Жанет 45» откри и изкара на бял свят толкова други ценни текстове. Може би защото откриващият ги издател Божана Апостолова е и литератор, а и поет. Така че ще е съвсем уместно да се заговори за особения печат, оставян от това издателство в съвременната българска литература? Та и за този печат, и за «Градът на амазонките» на Миглена Николчина поздрав и похвала.