ЕРОС ТИРАН или За любовното прекаляване и пораждането на идентичности |
Прочит на Еврипидовата трагедия “Иполит” |
![](http://bogdanbogdanov.net/images/discussion/little/44_1.jpg) |
ГEOPГИ ГОЧЕВ
1. Срещам се с Х. Поради скорошен инцидент и последвала го раздяла разговаряме за отношенията ни. Търсим изясняване и опитваме по най-прекия път да изкажем истината какви сме. Не се получава, бавим се, разговорът се разсейва и удължава. Лесно откриваме нови теми, развиваме ги донякъде, после ги изоставяме и се връщаме на основния въпрос – доколко сме сами по себе си, при условие че искаме да сме едно, – чиято важност в един случай драматично подчертаваме с издигане на глас, влизайки в кресчендото на изказваните принципи, в друг, когато си припомняме обща случка, сякаш напълно забравяме, умилявайки се и потискайки за момент думите в плътна прегръдка и целуване. И дали от редуването на лирични и прозаични настроения, дали от съпротивата да говорим постоянно в равен тон, дали от изстрелването на късите, наострени истини на емоцията при приближаването на телата ни, дали от успокояването, че се намираме в стереотипа на каращите се влюбени, не достигаме до решение за събиране или раздяла. Х постепенно се свива, умълчава и прибира принципите си. Аз още малко разпъвам своите и настоявам над тях, но като не срещам отражение в ответната истина, губя желание да споря, позамлъквам, после заговарям по-продължително и свързано за други неща. Изреченията ми стават по-обстоятелствени, плъзват се от височината на твърдите различавания към привидно ниското на сходствата и вероятностите. Успоредно с това насочвам вниманието ни от търсената спряна ситуация в отношенията – ситуация без никакви обстоятелства и нюанси – към подвижния и смесен ред около нас. Така истината на принципите се заменя в разговора ни от истината на преливащите едно в друго вътрешно и външно, правилно и неправилно, вярно и невярно. Усещам одобрението на Х в начина, по който наглася лицето си, разтворено и отпуснато, под светлината от отражението на отворения до нас прозорец, в мекотата, с която се сгушва и оплита около рамото ми, в нежното упорстване на гласа, с който ми казва на няколко пъти, че много лесно прекалявам. По-късно се замислям върху изречението на Х, което не ме оставя. Защо прекалявам така лесно, когато съм влюбен? Кое поражда тираничния бяс, с който се опитвам да овладея любимия човек и заедно с това да запазя себе си по-малко завладян от него? От една страна, знам, че Х чисто и просто изпитва радост от констатирането. От друга страна, се досещам, че в тази радост се преплитат по сложен начин по-дълбоки и по-общи нагласи: тя иска да вижда в степента, в която прекалявам, верен знак за степента на чувството, което изпитвам към нея, но и знак, че щом така ожесточено споря за това какви сме и как трябва да живеем, непряко признавам правото й да бъде личност и да притежава своя истина. Пренасям това предположение върху себе си и си отговарям така на въпроса за прекаляването: прекалявам, може би поради това, че виждам и усещам в любовта мощен източник за пораждане на идентичност – мощен, защото, поставяйки на изпитание границите ми на отделен човек, любовта същевременно се опитва да ги запази и разшири, като представя това, което желая да съм, изцяло чрез болезнения копнеж по другия, който не съм, и същевременно чрез някаква истина, която, за да го спечеля и подчиня, трябва да наложа на мястото на неговата. Та според това разбиране любовното прекаляване се състои, струва ми се, от две движения: движение на свиване и изтъняване на идентичността, породено от страданието по невъзможността да стана като любимия човек, и ответно движение на нейното разгръщане и усилване, породено от грижата да се преборя за монопол над начина, по който обектът на моята любов мисли, говори, чувства и действа. Другояче казано, неумереното поведение на влюбения сякаш се задейства и поддържа от особеното смесване между логиката на театралното пораженство и логиката на учителския оптимизъм: като не мога да стана онзи, когото желая, ще направя от него себе си. 2. Чета трагедията “Иполит” на Еврипид, потопен в желанието да разбера повече как тези две движения се отнасят едно към друго. Иполит, син на цар Тезей, прекалява с почитането на Артемида и следващото от девствеността, символизирана от нея, непочитане на Афродита, срещу която още с появяването си на сцената започва да реди софизми, най-блестящият и най-обидният между които този, че не го е грижа за божество, на което хората се дивят на тъмно (ст. 106). Афродита, богиня с много силна идентичност, е засегната от пренебрежението и обидите на младия мъж. Затова е намислила план, предаден подробно от самата нея в началото на трагедията, според който ще погуби Иполит, като накара мащехата му Федра да се влюби в него. Когато Федра се представя – първо чрез думите на хора, а после и сама – виждаме, че планът на Афродита е задействан с пълна сила. Царицата страда поради любовта, която изпитва, и текстът на трагедията отделя немалко място, за да ни опише нейното състояние: не става от леглото, лежи с покрита глава, омаломощава дни наред тялото си с будуване и глад (ст. 131-140), така че се нуждае от подкрепа, за да стои на крака и да се движи (ст. 198-202), впуска се във виденията, че е поклонничка на Артемида, че отдъхва край изворите и по поляните, по които Иполит бере цветя за богинята, че ловува заедно с дружината му по планините (ст. 208-211; 215-222), после със същата болестна енергия се вкопчва в убеждението, че върши нещо срамно, изходът от което е смъртта, междувременно загубва разумната си преценка и споделя на своята дойка името на онзи, поради когото се измъчва (ст. 351-352). Нещастието, което се стоварва върху нея след това, е пълно: дойката й на своя глава открива на Иполит, че Федра е влюбена в него; той отхвърля разгневен домогването; за да запази поне донякъде пред Тезей честта си и тази на своите деца, на Федра не й остава друго, освен да се самоубие, но освен това в писмо наклеветява Иполит, че се е опитал насила да се свърже с нея. Правейки това, тя вярва, че му дава урок по смиряване и разумност (ст. 729-731), докато в действителност само втвърдява възгледа му, че жените са голямо зло (ст. 616-668), и ускорява неговата гибел, вече замислена от Афродита. Изпъден от дома и проклет от разгневения Тезей със смъртоносна клетва в Посейдон, когото царят счита за свой баща, Иполит умира наранен под ударите на конете си, подплашени от морско чудовище, което богът е изпратил срещу тях. Трагедията все пак завършва и с малко добро на фона на всички разрушени поради неумереностите на Иполит и Федра човешки свързаности: Артемида, която се появява в края, за да се прости с издъхващия Иполит, урежда помиряването му с Тезей и учредява в негова памет култ, в който младите момичета, преди да встъпят в брак, ще му посвещават косите си с оплакване на девствеността, която следва да загубят (ст. 1425-1427). Сюжетът на трагедията не може да се развие до щастлив край – постигнато любовно свързване между Федра и Иполит или отърваване на Федра от страстта й. Първото е невъзможно, защото обиквайки Иполит, Федра е обикнала не само това, което не може да бъде, ако желае да остане такава, каквато очевидно се гордее, че е – съпруга на прочутия герой Тезей и поради това доведена майка на Иполит, но и това в човешкия живот – сексуалното въздържание – което влиза в противоречие с цененето на самата любовна страст. Оттук и тежестта на страданието, което я сполита. Но поставяйки под въпрос нейната идентичност, в същото време то я усилва, като замества единия традиционен за свободната жена от онази епоха източник на идентифициране – семейството на съпруга, с другия – семейството на бащата и майката. Това заместване обаче на свой ред също попречва на Федра да прекрати любовта си към Иполит. Защото гибелното любовно прекаляване, което й се случва, вече се е случвало, както си припомня в един от разговорите с дойката (ст. 337-341), по сходен начин на нейната майка Пасифая, наказана от Афродита със страст към бика, който Посейдон изпратил в знак, че признава властта на нейния съпруг Минос, а също и на сестра й Ариадна, в която се влюбил Дионис. Така, свързана чрез нещастието си по-тясно със своя род, Федра се явява свързана и с типичните за тази общност действия и претърпявания, които и поради повторителността във времето, и поради намесените в тях божествени сили придобиват облика на по-цялостна истина и на житейски принцип; който изглежда още по-верен, тъй като се оглежда и сблъсква в житейския принцип, представен от Иполит, на свой ред повтарящ чрез начина си на живот и свързаността с Артемида типичното за рода на своята майка, амазонката Иполита, странене от любовните отношения и ценене на живота в дивото пространство и перифериите на полиса. 3. Според сюжета на трагедията истината, представлявана в божествен план от Афродита, а в човешки от Федра, не може да се преплете с истината, представлявана от Артемида и Иполит; двата принципа на живот не могат да се срещнат и помирят в трети – както и двете богини, обяснява Артемида в края на трагедията (ст. 1328-1330), избягват взаимно да се бъркат в работите си, подчинявайки се на установения в това божествен обичай. Същевременно обаче текстът на трагедията сякаш не прави постоянно разлика по отношение на смисъла между страстта на Федра и страстта на Иполит: макар и с толкова различен обект, и двете са крайности, изпълващи изцяло идентичността на тези, които ги проявяват, и поради особената сладост от това изпълване – сладост дори в моментите на възможно или настоящо страдание – водещи неудържимо към нещастие. Затова един от най-убедителните общи символи на трагедията е възпетият от хора Ерос, бог тиран (Eros tyrannos, ст. 525-542), който самоволно решава дали да пусне само няколко капки желание в очите на хората и малко очарование в душите им, или като ги потопи неумерено в страстта по нещо и някого, да ги съсипе и унищожи напълно. Текстът на “Иполит” обаче не стои изцяло зад твърдението за неуправляемостта на Ерос и символизираната от него невъзможност за диалог на воюващите принципи и получаване на по-умерена истина. От една страна, дадено ни е пряко предписание за справяне с прекаляването: прагматично настроената дойка на Федра казва (ст. 253-257), че хората не трябва да се привързват до мозъка на костите си, ами обичта им да прилича на нещо като овладяно дишане – да умеят свободно да изтласкват и привличат към гърдите си това, към което изпитват желание. От друга страна, разбирането, че принципите и истините са винаги смесено, а не чисто проявени в действителността, е заложено имплицитно и на нивото на основните значения, с които работи текстът на трагедията, и на нивото на неговата композиция, и на нивото на стила му. Първо, на нивото на значенията чрез това, че основните думи, с които героите наричат своите и чуждите поведения, за да се различат едни от други, имат подвижен и многопластов смисъл, който позволява създадената чрез отделната фраза разлика да се стопи лесно в по-дългия поток на речта. Така например и Федра, и Иполит, за да се различат един от друг, наричат себе си чисти и неопетнени (hagnoi), като тя има предвид това, че въпреки пожелаването на своя доведен син, не е имала телесно отношение с него (напр. ст. 317) и не е нарушила брачната си вярност спрямо Тезей, а той това, че като поклонник на Артемида изобщо се грижи да запази девствеността си (напр. ст. 1003); и понеже всеки от двамата мисли с различен смисъл за чистотата на другия, всеки от тях много убедено смята, че на другия трябва да бъде даден урок по разумност (sophronein, ст. 667; 731) – настояване, осмислено по друг начин от боговете, които виждат и Федра, и Иполит като не съвсем чисти поради неумереността им и по тази причина като заслужаващи еднакво наказание. На нивото на композицията разкриването на многото пластове на смисъла се осъществява с отваряне на следващи епизоди, в които доизясняването на нещо поражда нов набор от въпроси и проблеми, а с него и един вид скрито опровергаване на онзи, който желае, като пусне в ход своята истина, да надделее над всички останали истини в ситуацията и сякаш да замрази нейното време. Така трагедията, която постоянно се занимава с липсата на компромиси у своите герои, показва, че те така или иначе се случват, че истините, колкото и да биват изправяни, устоявани и противопоставяни, се оплитат една в друга и от обратното движение на разплитане пораждат нови ситуации и с тях нови разкази: Федра, влюбена безкомпромисно силно в Иполит, намира все пак пролука в страстта си и го наклеветява, с което добавя към разказа за нейното нещастие разказа за раздора между Тезей и Иполит; той пък, макар и толкова възмутен от това, което му е разкрила дойката, та я заплашва, че само на думи се е заклел пред нея да мълчи, докато сърцето му не е обвързано с такова обещание (ст. 612), все пак не нарушава клетвата си и не разкрива на Тезей какво се е случило, дори и когато той го проклина и изпъжда. Най-сетне, на нивото на речта преливането на смислите и умножаването на ситуациите се моделира като редуване на различни стилове на говорене, съответно и на различни субективни интонации, като по този начин през целия текст се поддържа усещането, че истинността на казваното от героите е всъщност по-сложна и нюансирана поради залепената за нея друга истина на начина, по който те се изказват, особено пък когато той ясно се разпознава като краен. Когато например в ст. 209-211, 215-222, 228-231 Федра говори емоционално напрегнато, образно и някак неправилно, тъй като употребява някои форми на дорийския диалект, необичаен за диалозите в трагедията, към прекия смисъл на съобщението, вложен в нейните фрази – че иска да я отведат там, където прекарва времето си Иполит – се добавя и нещо като коментар, с който се намеква и за нейното душевно страдание, пораждащо нереални видения, и за стихията на любовта, сама по себе си красива, но и разкрасяваща това, което виждаме. В друг един случай, реторически издържаните слова, с които Иполит отговаря на обвиненията на баща си, както и проявеното от него хладнокръвие в ситуация, в която катастрофата е налице, разгневяват още повече Тезей, който, като свързва това поведение на сина си с немалко будещите подозрение други негови занимания, тутакси ликвидира възможността за оправдаване и намиране на друга истина и бърза да се укрепи зад разбирането, че Иполит просто му прави магии и поругава бащиния му и царски авторитет (ст. 1038-1040). 4. Несъзнателно може би искаме любовните ни прекалявания да завършват по начина, по който завършва известното прекаляване на Вертер – с пълното му потапяне в Лоте, след което вече няма какво повече да се направи или каже. Но пък последните страници в романа на Гьоте, който прочитам успоредно с “Иполит”, са много трудно поносими. Навярно не толкова поради лошото чувство от самоубийството на Вертер, грозно с петната от съмнителното недоглеждане на Лоте и Алберт, колкото поради силното отблъскване от идеята, че движенията на идентичността ни, глезенето на тирана Ерос, което всъщност толкова ценим, понеже ценим промяната и волята да я постигнем с оглед на изцяло наша истина, могат да бъдат спрени. Затова и някак по-верен и човешки ми се струва финалът на “Иполит”, в който Артемида обещава, че ще отмъсти за смъртта на своя любимец, като покоси със стрелите си някой от любимците на Афродита (ст. 1420-1422). Сега идентичността на Артемида е намалена и от движението към изпълване ще се породи нова история. Изображение: Паул Клее, “Прегръдка”, 1939 г., частна колекция в Хановер.
ADMIN СЪОБЩЕНИЕ: ВЪВ ВРЪЗКА СЪС ЗАЩИТАТА ОТ СПАМ И СИГУРНОСТТА НА САЙТА АВТОМАТИЧНО ЩЕ БЪДАТ ИЗТРИВАНИ КОМЕНТАРИ, КОИТО НЕ ПОСОЧВАТ РЕАЛЕН E-MAIL.
|
|
Коментари по темата |
|
Здравейте! Крадла настойчиво иска да дам обяснение за коментара си, затова ще се опитам да отговоря накратко (и накротко) на питането й. Стори ми се важно да напиша нещо за историята на Еврипидовия текст, защото така – мисля си – бихме имали по-широк поглед върху неговия контекст, а оттам и върху някои имплицитни твърдения в него. Без да вярвам напълно на античните схолиасти (и особено на пикантните им догадки за нещастния брак на драматурга, споменат от мен за забава), свидетелствата им със сигурност потвърждават колко сложно композиран и напластен текст е „Иполит”. Версията за промяна в драматичния образ на Федра, например, ме заинтригува точно поради това – да не би разчитането на поведението й в определени епизоди, което уж разбирам отведнъж и по правата линия на любовната страст, да е прибързано и плоско и да скрива от самия мен като читател други, може би дори по-важни смислови нишки. Не че в такова скриване има нещо лошо или непоправимо!
Що се отнася до „външното”, не бива да забравяме, че „Иполит” е колкото поетичен текст, толкова и театрално представление, чието въздействие се основава и на немалко извънтекстуални (в тесния смисъл на думата) средства; представете си например помпозното и високомерно излизане на Иполит на сцената, пеещ химн и предлагащ тържествен венец на Артемида. Затова, когато написах, че дорийската реч се говори наравно с атическата, нямах предвид обема и честотата на двете в трагедията, а именно особената им роля в изграждането на драматическата достоверност на нейния разказ. Разбира се, днес ние разполагаме само с писаното слово на „Иполит” и не можем да се произнасяме категорично за тези „външни” елементи в хода на непосредственото му представяне, но нищо – според мен – не пречи да имаме едно наум за тях в разговора си, подобно на бележки под линия, които могат и да не се четат, но все пак са от полза.
|
Тема № - 44 |
Коментар № - 4831 |
|
Владимир Маринов - 2011-07-01 11:17:36 |
|
|
Така е, Велине, нямам предвид елеминирането на езика. Подобно нещо не само е безкрайно трудно, но и фашистко. Една от целите на комунистическите и нацистките лагери е била тъкмо в това - да превърнат хората в безезикови, т.е., безсъзнателни същества, автомати, които да изпълняват команди.
Ти поставяш един въпрос, който много ме вълнува: как езикът става абстрактна, блудкава мрежа, съвкупност от клишета, и губи своето отношение към конкретното, към присъствието. Може би още Платоновият Сократ е усещал това в своята съпротива срещу писменото слово. Може би процесът е започнал, когато думите се отделят от гласа и стават текст, обърнат към една абстрактна и неисторична аудитория.
Това обаче е само симптом на един по-фин момент. Според мен става въпрос за надделяването на функцията на езика да представя, да бъде образ на реалност над функцията му да сочи към нещата. Аз ставам неясен за себе си, когато се опитвам да се определям, да се самопредставям, но нямам проблеми с идентичността си, когато просто се посочвам с местоимението "Аз". Езикът става безчовечна мрежа, когато от местоимения се трансформира в имена.
Барт е смятал, че онова, което може да ни освободи от абстрактната, социална и институционална роля на езика, е литературата. Не съм съгласен. Литературата, особено съвременната литература, доколкото я познавам, е не по-малко изпълнена с клишета и стереотипи, с представяне от документите за самоличност. Защото тя вярва, че създава светове.
Нека добавя и още нещо. Проблемът за идентичността става труден, когато се самоопределям спрямо другите хора. Тогава виждам, че няма какво да ме отличава от тях, че аз съм като тях. Но, когато се обърна към Бог, на Когото приличам, но Който ме надмогва и знае всичко за мен, аз виждам своята единичност. Вярващият човек, който се бори за спасението на душата си, е наясно кой е той и каква е целта на неговото съществуване. |
Тема № - 44 |
Коментар № - 4830 |
|
Морис Фадел - 2011-07-01 08:06:51 |
|
|
Не за пръв път съм впечатлена от посоката, в която Анета, Владо и Крадла насочват дадена дискусия. Благодарение на тях успях да се запозная с множество важни и интересни за мен подробности, гледни точки и наблюдения. Тъй като, както казах в миналия си коментар, не мога равномерно да следвам тяхната крачка, бих искала сега да изпреваря Георги и обещаните от него отговори на техните коментари, и някак да завърша онзи аспект от настоящата тема, който ми се струва свързващ значими предишни говорения, но нямащ за цел проникновено литературно вникване в текста на „Иполит”, какъвто бе анализът на Анета.
Мислейки за всичко казано дотук, но и препрочитайки вече написани, макар и отдавна, наблюдения на патрона на този форум, ми се струва, че според произведенията, които споменахме дотук, можем да изведем две основни, разграничителни говорения за любовта в старогръцката литература, от една страна, но от друга, както видяхме и в Стария завет, а по-късно в Корана и в арабската приказна традиция. Разбира се, веднага признавам известен схематизъм, но ми се струва, че форматът на форума го позволява, въпреки повърхностността, в която може да се изпадне.
Подемам казаното от Георги, че „често протичането на любовната история, най-космичното събитие на редовите хора, им служи и като път да подобрят статута си, да се усилят в степен”, но го развивам в спекулацията, че ако това твърдение важи за героите на късноантичните любовни романи на Харитон от Iв.сл.Хр. и по-късните Лонг и Хелиодор, то при високите трагедийни герои тя има точно обратен ефект, превръщащ я в Ерос тиран. Акцентът тук е, че в единия случай любовта е кулминацията на постигането на щастие, а в другия, именно тя е причина за спохождане от нещастие.
Схематизмът тук обаче, ни пречи да отчленим нещо много явно, което макар да се среща в късноантичен любовен роман, е наследство не от друго, а именно от класическата трагедия, а в случая с Хелиодор, за който се твърди, че може и да е бил християнски епископ, дори и от все по-утвърждаващото се християнство: макар Теаген и Хариклея да са силно влюбени и да минават през всичките си премеждия заедно, и много пъти да могат да съгрешат, същността на любовта им се изразява в това, че не го правят, те не прекаляват в нея. Не и преди така изстраданата брачна церемония. С нея вече е напълно завършено издигането в степен на Хариклея, която от обикновена девойка, става омъжена принцеса. Осъществени са две линии, тази на частната, негероична персона на обикновена влюбена девица, която най-после се единява с любимия си и преминава в новия статут на семейството и двойката, и вече по-присъщата за трагедията линия на обикновеното момиче, което след съответното разпознаване, се повишава във високия персонаж на принцеса, наследница на едно царство. Далечните, но осезаеми глас и присъствие на трагедията се състоят в това, че ако Хариклея и Теаген се бяха отдали на любовта си преди боговете да го позволят, те нямаше, най-вече в собствените им очи, да бъдат достойни за последвалото им издигане в друго, по-високо, не-частно, а вече засягащо една общност положение: приемането на жреческия сан от ръцете на цар Хидасп и на царица Персина. Със същата сила, с която през цялото време Хариклея смайва със своята женска непорочност, благодарение на която историята й завършва с хепиенд, тя щеше да предизвика познатото ни женомразие, ако беше позволила страстната й любов да я победи и разказът да завърши съвсем трагично и нещастно.
В трагедията „Иполит” историята не е драматично по-различна, просто тръгва в обратен ред и посока. Ако в любовния роман героите трябва да постигнат нещо, за да могат, преодолявайки себе си, да се повишат в степен, то в трагедията е точно обратното – степента е постигната, но мъчнотията е да се запази. И тук се появява тираничната любов, форма на наказание от една богиня, която поставя героите пред огромното изпитание да надмогнат себе си и да запазят статуса си, или да се поддадат на любовното си безумие и да загубят всичко, но най-вече достойният им поглед към мястото, където се намират – Иполит, непорочният наследник на велик родител, спасител на родината, а Федра, съпругата на един херос. В широкия контекст на историите за властници, който ми се струва доста важен, защото може би по-скоро той, не темата за любовта свързва приказката за Амджад и Асаад и историята на Иполит, трагичността се съдържа не толкова в нещастната, безумна, фатална и грешаща любов на или към героите, колкото в болезненото осъзнаване, че именно поради високото им издигане в степен и нуждата от запазването й, те не могат да си позволят „най-космичното” човешко преживяване. Високата история на властника винаги ще има трагичен привкус, именно поради вече спомената му двусъставна същност – от една страна той е с човешки произход, но от друга съдбата му е да живее в степен на над-човек, много по-близко и свързано с боговете и волята им: воля, засягаща не просто него, а чрез него онези над които властва. С други думи, съдбата на един властник лесно може да добие трагични измерения и без непременно да се намеси тираничната любов, просто защото трагичността е присъща на високото му положение. Няма голямо значение дали той ще се влюби нещастно или неподходящо, няма да се влюби въобще, ще изтълкува грешно предсказание или сън, или ще послуша лош съвет. Страданието ще го следва и ще се увеличава заедно с повдигането му във все по-висока степен; ще се превърне в негова идентичност, която няма да се описва и съотнася с обикновените човешки чувства и поради това те ще имат съвсем друго или никакво значение за него.
В традицията на старогръцката трагедия може би именно несполуката и грешният избор на властника ще спуснат завесите пред зрителите, но Велин бе така добър да ни напомни, че в един по-късен период и в една различна култура, на нещастието може да се погледне и като на изпитание, което накрая ще доведе до повишаване, но не толкова в социална, колкото в духовна степен.
Позволявам си да завърша с подобно събирателно говорене, тъй като ценя този форум именно защото го позволява. Напомня ми филма на Акира Куросава „Рашомон”, в който една и съща история е разказана по осем различни начина...
|
Тема № - 44 |
Коментар № - 4829 |
|
Marta Metodieva - 2011-07-01 02:58:40 |
|
|
Проблемът за присъствието, който поставяш Морис е фундаментален и действително той има отношение към конкретното, а не към някаква размазана езикова абстракция. За да посочиш всичко това обаче, ти използваш тъкмо езика като инструмент. Изглежда имаш предвид по-скоро "каквостта" на самото присъствие - как присъства самото присъствие в различните екзистенциални модуси. Съмнявам се, че точно ти искаш да елиминираш словото, което по-добре от мен знаеш, че може да стане плът, т.е да има присъственост. Парадоксът, за който ми се струва че намекваш по-скоро, е как словото, с цялата си енергия към конкрекретното, се изражда понякога в една "езикова мрежа" без физиономия, т.е без идентичност. Сигурен съм, че и ти като мен примигваш с недоумение, когато чуеш любимия израз на звездите от шоу-бизнеса, които се занимават с психоанализа, "бъди себе си!". Кой съм аз, обаче, за да бъда себе си и на какво съм заприличал? Доколкото знам и философията нещо се затруднавя по този въпрос. |
Тема № - 44 |
Коментар № - 4828 |
|
Velin Belev - 2011-06-30 23:10:10 |
|
|
Настина, Георги, идентичността е свързана с атрибутивни редове. Проблемът обаче е в това, че те винаги сочат към някакво общо, а идентичността е по-скоро периметър на частното, единичното.
Да, разбира се, елементи на твоята идентичност са качествата "мъж" и "баща", но много са мъже и бащи. Всъщност тези качества не казват нищо за самия теб. Работата сякаш е в обстоятелството, че идентичността се мисли като езиково проявима, а тя може би не е такава.
Езикът, както знаем, говори за общото. Той винаги ме причислява към някакво множество. Ако не мислим идентичността езиково и, следователно, социално, няма да има толкова трудности. Когато усещам, че някой ми липсва, аз не се опитвам да назова с какво точно ми липсва. Липсва ми просто някой, нечие присъствие. Не е тъкмо това идентичността - присъствие, чисто присъствие, което се губи, щом бъде вплетено в езиковите мрежи и което не трябва да бъде слагано в тях? |
Тема № - 44 |
Коментар № - 4825 |
|
Морис Фадел - 2011-06-30 15:53:40 |
|
|
Георги, така е - в текста има много повече значения и речи - много от тях въобще ги няма в твоя текст, точно така както е казал професор Богданов и поради липсата е извел и преобразувал за нас едни същински нови инструменти за четене, така, че дори тези, които не са нови – се виждат и нови с нови възможности. Подобно на тези инструменти за четене и разбиране, изведени от професор Богданов, са и трите модела за разбиране, които ти даваш - и чрез тях може да се разбира не само "Иполит", но и други текстове, някои от които - извън литературата. Затова те похвалих.
Влади, няма ли да ми отговориш на въпросите? Не гледай на тях като на стоящи отвън, наистина искам да разбера каква функционалност се крие в четенето на текста чрез множеството външни за него факти, и само чрез тях ли се чете - или към тях се добавят и някакви други механизми и практики – особено при трагедията и особено при Еврипид, който максимално отваря, както видяхме и в интерпретацията на „Вакханки“, която направи Роси? Когато трагедията обаче отваря текста сега – тя историческия контекст ли търси, контекста на автора – или, например, историческия контекст на „един комплексен друг“ както нарича професор Богданов сложното преплитане на реалния и имплицитния читател с реалния и идеалния автор – и текста?
Вчера чух много хубав разговор между Роси и Влади, за това колко много е важен историческият контекст за четенето, и – например – това, че Еврипид имал провален брак?
Не зная как точно да си задам въпроса, но ще се радвам на отговори. |
Тема № - 44 |
Коментар № - 4824 |
|
Kradla - 2011-06-30 13:11:17 |
|
|
Започвам да отговарям на хубавите коментари, които се натрупаха през последните няколко дни; на коментарите на Владо и Анета ще отговоря отделно, макар и с известно забавяне, за което ги моля да ме извинят.
Благодаря на Марта и Велин за дадените от тях примери с други произведения, в които се предава или тълкува история, сходна с представената в “Иполит”. Марта вярно е забелязала, че в любовно-авантюрните романи от елинистическата и гръко-римската епоха има тенденция към нещо като демократизиране на сюжетите: все повече на пръв поглед обикновени хора могат да станат герои и да преживеят едно или друго необикновено събитие. Казвам “на пръв поглед”, тъй като литературата от това време, въпреки че проявява стремеж да бъде реалистична и често поглежда сякаш направо в делника, все пак не показва всекидневното, привичното и битовото сами по себе си със собствена ценност, а винаги добавя към тях и някакъв вторичен жанров текст, който, ако четем пасторал, роман или поема, идеализира живота на редовия човек, ако четем сатира, го понижава.
Това обаче, което Марта не е казала, въпреки че го е забелязала при Хелиодор, е, че често протичането на любовната история, най-космичното събитие на редовите хора, им служи и като път да подобрят статута си, да се усилят в степен, както в сходен смисъл казва и проф. Богданов. Да вземем “Дафнис и Хлоя” на Лонг от II в. сл. Хр. Подхвърлени деца, Дафнис и Хлоя са в началото на романа с нарушено социално положение. Това е първо подсказано от предметите за разпознаване, с които са били изоставени. И второ, от красотата и поведението им, които не са съответни на средата, в която израстват – дома на козаря Ламон и овчаря Дриас, които макар и с приличен и неоскъден живот, са полски роби. Така любовта, пламнала между Дафнис и Хлоя, се оказва и силен импулс да бъде решен проблемът за тяхното истинско социално положение. И благодарение на перипетиите в свързването на двамата влюбени, това в крайна сметка става; хепиендовото постигане на брак е предшествано от приемането на героите в по-висока среда: Дафнис бива открит от истинския си баща, господаря на Ламон Дионисофан, а Хлоя от не по-малко знатния Мегакъл.
Мъчният въпрос, засегнат и в коментара на Морис за идентичността, е: ако трябва да кажем какъв е например Дафнис, можем ли да направим това с една дума? Козар е непълно и невярно с оглед на зрелия живот на Дафнис; но и господарски син е непълно и невярно с оглед на неговия ранен живот. Можем да натрупаме повече думи, можем да добавим към тях и нюанси, но така или иначе не можем да избегнем, в рамките на едно обикновено съобщително казване, вътрешното противоречие между някои от атрибутите. Както със сигурност не можем да го избегнем и ако говорим за себе си и за своята идентичност, защото няма човек, съставен от един атрибутивен ред. Ето, аз съм мъж и баща – атрибути от един ред, сочещи към едно солидно поведение; обаче в друга ситуация, когато живея сам и се грижа за дома си, или когато съм с близките си приятели мъже, не съм изцяло мъж и атрибутивният ми ред на мъж изглежда пропукан. За да изразя, следователно, първото, без да отхвърлям второто, за да свържа двете ситуации, се нуждая от по-дълъг текст. Повечето хора, ясно е, не произвеждат сами такива текстове, но това не означава, че не си ги набавят постоянно, черпейки от филмите, които гледат, от романите, които четат, а особено често от слуховете и интригите, в които участват, необходимата им по-сложна и по-компромисна структура на идентичността.
Такава по-сложна и по-компромисна структура на идентичността има и в “Иполит” и изобщо във всяко литературно произведение. Както ме похвали Крадла, предложил съм в заглавния си текст начин за нейното разчитане и представяне: като гледаме към динамиката на основните значения, с които борави текстът, към композирането на епизодите в протичането на разказа, към преливането на речи и стилове. Предложил съм го, но съм заплатил признаването, че в текста има повече значения и речи, като съм ги опростил и намалил до голямото значещо на любовта, и съответно направил по-гладки, отколкото те са. Благодарение обаче на намесата на проф. Богданов и на други коментирали, това беше донякъде коригирано. Завършвам с пожеланието да продължим в тази посока! |
Тема № - 44 |
Коментар № - 4823 |
|
ГГ - 2011-06-30 11:49:13 |
|
|
"Всъщност Федра и Иполит умират", Крадла, "защото не са пре-калени" (прекомерно калени). Да, така е! Напълно съм убедена в това. Има неща, които изискват усилие, усилие, което е непознато. Например: Такова нещо е Нов български университет. (Например). В моя скромен изнежен житейски опит той е най-христоматийния пример. Ако не прекалиш, няма го спасението, няма удовлетвореност, няма успех, няма измъчено, но щастие от успеха. За теб (това ли е главното?), за другите (които са част от теб), за цялото същество - университет.
Да, закалихме се. Защото това искахме (някои). Проф. Богданов ни закали. Сега се самоопределя като "тиранин". Всъщност, по скромната ми и изнежена преценка, ранните тирани в Атина са свърх-демократи, те са спасителите на народа, хора, които управляват при необичайни, непознати обстоятелства, каквито никога не е имало преди това. Второто поколение тирани са "тирани-те". Правя разлика между тираните и диктаторите. "Тираните от първо поколение" са постигнали структурно-преобразуващи неща. Не диктаторите! Октавиан, Наполеон. Наполеон - банкрутът на двете трети и девалвацията на Рамел. Невероятно! (Така направиха Валутния съвет при нас - с банкрутът, девалвация, стабилизацията). Невероятно, но е направено от Наполеон. Остава до днес.
Но какво правят тираните от второ поколение - Тиберий например и другите второпоколенци. Макар и войници, те лягат на удобното ложе постлано тиранин от първо поколение, който всъщност е свръхдемократ, т.е. човек, който мисли за демоса - поотделно - и като цяло в състоянието му на полис.
Разруха. Не се сещам за исторически пример, при който кризата на търсенето да не е започнала бавно и упорито да съсипва структурата. И защото тиранинът второ поколение е мързелив, войник (само) алчен и отдаден на удоволствията, структурата умира - бавно. Структурите не умират веднага, но бавно и мъчително.
Защото тиранинът второ поколение не е пре-кален тиранин в служба на демоса, "нацията" или както там му казват. Той всъщност е безплоден диктатор. Първо е кризата на търсенето (диктаторът си има предлагане, което оферира). Но никой не го търси. Той обвинява робите, крепостните, гражданите. Търсене няма и не може да има. Защото предлагането е просто диктатура. Не просто тирания от първо поколение. Тирания, която е тиранията на демоса, т.е. самодисциплината на всеки един, честността на всеки един, усилията и пре-калеността в тях на всеки един. Така си мисля. Дори на корабите само народът е народ и това е "народът"- истинския. |
Тема № - 44 |
Коментар № - 4822 |
|
nkioseva - 2011-06-29 19:55:05 |
|
|
Велик коментар на Анета! Зная, че не е мое право да го казвам така, без да се аргументирам, но този прочит на трагедията е толкова вгледан и вмислен, че не мога да премълча. От друга страна, този прочит много подкрепя онези три нива на разбирането, за които говори ГГ и които за съжаление все още продължават да стоят някак в периферията на разговора. Според мен, ценността на текста на ГГ е имено в тях - защото дори ако погледнем най-общо – те казват: винаги има две възможности, ние виждаме тази, която се показва, а не тази, която се подсказва чрез видимото, а това е като да се виждат думите на предсказанието, а не да се тълкува смисълът му – и въобще не се допуска друга възможност, или ако се допусне друга възможност – то тя се превръща в невъзможност. С подобен смисъл е и краят на трагедията, който Анета е разчела - не за девствеността на Иполит и момичетата ще е неговият култ, той ще разказва за любовта – за напълно обратното. Това е много добро откритие за ГГ и Анетка - и може би мястото, което за мен прави от този текст модел за реалност.
Аз пък вчера четох за прякото предписание за справяне с прекаляването, което дава дойката на Федра, в текста на ГГ: „хората не трябва да се привързват до мозъка на костите си, ами обичта им да прилича на нещо като овладяно дишане – да умеят свободно да изтласкват и привличат към гърдите си това, към което изпитват желание“.
В един от коментарите си професор Богданов извежда много интересно ролята на дойката като персонаж, разширяващ идеята за човешкото - но освен това - дойката, казва професор Богданов, развива ниска битова идея за любовта, каквато Федра няма и не може да има. За мен това е най-страшното нещо в трагедията и то може би е най-големият възел в текста, защото е ново - то няма предистория - нито в текста, нито сред публиката - това място е катастрофата такава, каквато я представят и Лури и Дерида - катастрофа, която води до мащабно развитие. Представете си - любовта при Платон и четвъртата лудост - онова кротко божествено, при чието разпознаване човешкото същество не знае какво му се случва, защото любовта идва от друг свят и тук тя е само едно припомняне без родово пространство назад, но с припомняне нагоре, в трагедията пък - Анета добре го е посочила: любовта е лудостта, слепотата изпратена от някой бог. С представянето на любовта като лудост и слепота в "Хиполит" отново се подчертава онова незнание - какво да правим, откъде идва... и изведнъж дойката обръща тази парадигма направо надолу с главата.
Ако се върна на предписанието, което дойката дава за справяне с любовното прекаляване и го свържа с това, което професор Богданов казва за дойката и любовта – то: 1. справянето означава понижаване на прекаляването, така както дойката е по-нисша спрямо Федра, така както човешкото е по-нисше спрямо божественото. Въпросът е - това човешко, което влиза в литературата около Еврипид - то добро ли е или е лошо, защото си мисля, че ако аз като един чужд на старогръцкия контекст читател приемам парадигмата човешко-божествено като скала на нарастващо разбиране, то обръщането по посока на човешкото не е ли намаляване на разбирането, допускане на нещо по-общо, по-лесно? А дали не умира просто символът на боговете? И после – ако символът на боговете намалява как се стига от празника до самотата на говоренето със себе си, защото си спомням че имаше една жанрова верига, която започваше от празника и стигаше до Марк Аврелий, а някъде по средата беше диатрибата? Има ли отношение към този момент на смяна на божественото с човешкото смяната на устната словестност с писмената устност?
На една страница от "Хиполит" преди съм сложила следния въпрос: "Хиполит от разбирането ли умира?", а сега се питам - "А, Федра?". Има много възможни изходи - може да се тръгне към Платон и да кажем - "Да, умират от разбирането, защото разбирането и любовта при Платон са едно и също!", можем да останем при Еврипид и да кажем - "Да, защото преди, когато любовта е била божествена, те не са я разбирали, не са знаели какво става и са били като слепи, а когато любовта става човешка - те я разбират, а тази промяна не може да не ги убие.", може и още други неща, но аз предпочитам да остана при професор Богданов и без да отговарям - да се заплета в парадигми, които дори оставайки отвън, да могат да ми гарантират онова двойно идентифициране, за което обещах да напиша.
И аз като Еврипид обаче вместо да разчета последното изречение на Анета: "... когато някой не иска да прекалява нито в любовта, нито в каквото и да е друго как да го направи?" като търсещо рецепта за непрекаляване, го прочетох по божествения начин - ако някой не иска да прекалява в любовта и каквото и да е друго, има ли начин да бъде направено така, че да прекали - защото това ще му помогне да се почувства по-добре.
Всъщност дали Федра и Иполит не умират защото не са прекалили?
|
Тема № - 44 |
Коментар № - 4820 |
|
Kradla - 2011-06-29 17:48:19 |
|
|
Четох няколко пъти текста на Георги и докато мислих какво да напиша, реших, че е добра идея от веднъж да се запозная с творбата “Иполит“. Но колкото повече съм с този текст, толкова повече съм изненадана от богата му многозначност, от персонажите Иполит и Федра и така става, че въпросите ми съвсем не намаляват, а напротив, все се увеличават. В началото на сесията си създадох мнение,някак набързо, без да познавам античната творба, че става дума за несъответствието между необузданото желание на една жена, влюбена в доведения ѝ син и този младеж, който не иска и да чуе за такава любов и как това разминаване води до ред нещастия и то от всякакъв характер.
Но зачитайки се в текста, не спирам да се питам какво всъщност е любовното прекаляване? Какво е прекаляване изобщо? Спрямо какво се прекалява и кога? Специално за Иполит, мислите ми се завъртват около това в какво се изразява прекаляването, когато няма любов и определено не се търси любов? Нима е задължително на любовта да се отвръща само с любов и това да не значи непременно, че се отхвърля, отрича? Като завърших да чета трагедията се замислих дали някой, който страда от сляпа любовна страст, която не разбира и не иска да приеме като своя, може да прекали не в любовта, а в страха си от тази любов?
За любовното прекаляване Георги ни предложи следното разбиране: поражда се от грижата да пазим идентичността си, заплашена в ситуация като любовната, когато се отваряме към някого, и същевременно да я разширим, понеже ни се е открил редкият шанс да наложим своята истина на мястото на истината на някой, който е много близо до нас. В следните редове ще спомена някои моменти от “Иполит“ но без да се придържам само към идеята за любовно прекаляване и следвайки само това разбиране за него.
Федра понася много трудно любовния копнеж, който изведнъж чувстава по сина на съпруга си, Иполит. Затова през цялото време гледа да покрива лицето си, защото дори не може да приеме да гледа света или хората да я виждат в това състояние. Нейното безнадеждно желание граничи с лудостта. И така го казва: лудостта се е настанила в мене, слепота изпратена ми от някой бог, ах, нещастната аз (240). За разлика от тази Федра, за която заговори Владо в другия първи еврипидов текст, която се стреми на всяка цена да привлече Иполит, Федра в познатия ни текст съвсем не прави каквото и да е за да спечели Иполит. Обратното, ако споделя с дойката за своето нещастие, че обича някой, който не бива да обича, но го обича безумно, то не е защото иска помощ, а по причина, че не издържа повече в мълчанието си да се бори с нещо по-силно от нея.
Още от самото начало Федра признава, че нейният план е да се самоубие, защото няма как по друг начин да спре това, което става. Но защо се самоубива? След като дойката решава да помoгне на своя глава, разкривайки любовта на господарката си пред Иполит и разбира се, Иполит отхвърля каквато и да е възможност да сподели чувства с жена, Федра е решена да свърши със себе си и изгонва дойката окончателно. И тогава се самоубива.
Федра оставя писмо, че Иполит е който я е преследвал и пожелал и затова се самоубива. Но защо една влюбена жена, която през цялото време се страхува от това, което и се случва, ще събере смелост да бъде така жестока с любимия с младежа Иполит? Някои казват за да му даде урок, че не бива да се държи така нагло с жените. Какъвто и аргумент да срещам нито един не ми се връзва. Но ето, че Артемида в края на трагедията дава обяснение на Тезей защо така е постъпила съпругата му. С писмото си Федра убеждава от един път съпруга си, че виновникът за смъртта ѝ е Иполит, но първото нещо, което казва Артемида е, че писмото е написано от страх за да не бъде разкрита тайната на Федра, а именно - любовната страст по Иполит. Но от своя страна Федра никога не приема тази страст като своя, сякаш не може да я свърже със себе си. Други жени биха влезли в тази страст и биха я направили своя, както съветва дойката, но Федра запазва целомъдрието си, ако мога така да се кажа.
Мислих, че Иполит, който е дал обет за безбрачие и е следва начин на живот далеч от жените, ако не броим богинята Артемида, е избухнал от яд, когато е разбрал, че Федра е “пратила дойката“ за да разкрие чувствата ѝ. В трагедията Иполит прави дълъг монолог, но думите му не са срещу Федра, а срещу жените изобщо. Федра всъщност изчезва от думите му и той говори за доказателствата, които е събрал, а именно, че жените са голямото зло (616-668), че той мрази интелигентите жени и че имемно в тях Афродита е вкарла злото за да изпълни своите планове.
Ако може да се приеме, че Федра прекалява в страха си, в желанието си да запази себе си неопетнена в очите на другите, защото така вижда нещата, но ги вижда само през страданието си, Иполит е, който не се спира да отрече целия женски род заради това, че една жена се е осмелила да изпита любовни чувства към него и да му го признае, освен това. Четейки думите на Иполит разбрах защо Федра си покрива главата през цялото време: тя знае много добре, че се е влюбила точно в този мъж, който не би разбрал любовта ѝ. Ако има нещастно влюбване и още по-нещастно от това влюбване, то второто е, което се е случило на Федра и тя не се оказва представена, като жена, която храни илюзии, че нещо може да се направи в тази ситуация, че ще може да бъде с Иполит. По-скоро тя от самото начало желае смъртта си и само отлага момента, кога това ще се случи.
Когато стигнах до края на текста, най-сетне намерих обяснение за създадения и разпространен култ в чест на Иполит, при който младите момичета, преди да встъпят в брак, ще даряват косите си оплаквайки девствеността си, която неминуемо ще загубят в брака си (1425-1427). Артемида разказва на Иполит преди да умре за този култ и обяснява, че когато девствените момичета се съберат да пеят песни за този култ, така няма да остане в забрава любовта на Федра към Иполит. Синът на Тезей умира малко след тези прощални думи и така завършва трагедията. Двете противоположности са се срещнали и е станала един вид размяна между тях.
Последно, а в нашия съвременен живот как се стига до любовно прекаляване; как може да се разграничи от другите видове прекалявания; когато няма любов, но има прекалявания какво е това; когато някой не иска да прекалява нито в любовта нито в каквото и да е друго как да го направи?
|
Тема № - 44 |
Коментар № - 4819 |
|
Анета де ла Мар - 2011-06-29 00:50:55 |
|
|
|