БОГДАН БОГДАНОВ

Този текст е част от голямата глава за «Одисея» в обявената преди време подготвяна от мен книга «Любов и разказ в старогръцката литература». Запознах ви с теоретичния увод, който не съм променял, както и с анализи върху текстове на Херодот и Платон. Междувременно промених озаглавяването и съответно основната тема и заглавието на книгата стана «Разказ и реалност». Надявам се да съм ви убедил, че доброто разглеждане на която и да е тема повлича повече теми. Знаете от текстовете, с които вече ви запознах, че ме вълнува и трета тема, тя се усеща и в текста по-долу - че литературният е текст операция по моделиране на динамичен смисъл.

Разказът е речева форма за моделиране именно на такъв смисъл. В нея обаче се осъществява имплицитно и другото по-трудно моделиране – на реалност и свят. Много пъти съм казвал защо различните форми на реч неуморно, по-пряко или по-косвено, се занимават именно с него. Защото, въпреки че живеем в обща реалност и свят, те се менят, а и ние, които участваме в промяната им, държим на различни проекти-модели. Затова и не спираме да говорим, четем и пишем. Есеистичните, научните и литературните текстове са такива проекти-модели.

Лошото е, че твърдя, че по-доброто казване на нещо е херменевтичното и дори изреждам правилата му, но говорейки и пишейки, по-скоро не ги следвам. Дано в текста, който предлагам сега, внушението за това да е само по линията на стила. И все пак сигурно има едно нещо, което ви съветвам да правите, а аз не правя – в това, което казвам, не намесвам себе си и своето. Изглежда поради възрастта и дългия навик съм прекъснал връзката между моето говорене и моето малко битие. Моля да ме извините за това, особено тези, които също като мен са се скрили от себе в обективизма на едно или друго говорене.

Песента на Демодок за прелюбодейната любов на Арес и Афродита е типично малко разказово произведение, което може да се прочете и като любовно-семеен, но и по-общо като сюжетен разказ. От една страна, в него става дума за събития, които не са свързани тематично с 8-а песен, така че текстът прозвучава като поезия, вложена в прозата на «Одисея». От друга страна, се откриват поне две сигурни връзки между песента и текста на поемата. Първата е, че веселата извънмерност на любовта на Арес и Афродита е своеобразен контраст на трайната устояла толкова премеждия семейна любов на Одисей и Пенелопа, а втората, че тази песенна история е съвсем на място в празника, представен в 8-а песен на «Одисея». Към което се добавя и редът от прилики и разлики, в който тази песен попада в поредицата от три песни, изпълнени от Демодок – тя е весела и се изпълнява на закрито, докато другите две песни са тъжни и се изпълняват на открито.

Ето фабулата на песента - Хелиос уведомява съпруга Хефест за прелюбодейната връзка на Арес и Афродита. Хефест измайсторява невидима клопка, разстила я над ложето на изневярата и отпътува за Лемнос. Любовниците се възползват от отсъствието му и попадат в клопката. По даден от Хелиос знак Хефест се връща, поканва боговете да се посмеят на срамната гледка и се заканва, че ще върне Афродита на баща й Зевс. Но Посейдон уговаря Хефест да освободи любовниците и да се откаже от намерението си. Арес и Афродита се разделят и всеки отива на свое любимо място.

Интригата  е като че ли любовна, но събитията на собствено любовния разказ (влюбването, уговарянето и постигането на желаното) не са представени. Показана е само постигнатата любовна заедност. Любовта се изчерпва с нея. Което, в духа на представения в 8-а песен празник, е своеобразно подтекстово определение на любовта – тя е празнично нещо. Да, но фабулата е всъщност семейна, засягаща съпруга и предизвикваща неговите действия. Което опетнява голямото семейство на Зевс и неговия брат Посейдон, намесил се поради това и променил хода на събитията.

Трите гледни точки и съответно подлинии на разказа – на Арес и Афродита, на измамения Хефест и на Посейдон-Зевс, са свързани в общ повествователен ред със следните събития - посрамваща любовна заедност, разкриване на посрамването, ответно действие на посрамения съпруг, опит за радикално разделяне със съпругата и промяна след намесата на Посейдон: срещу материално възмездяване любовниците са освободени от посрамващата клопка и бракът на Хефест и Афродита се запазва. Трите подлинии са неравностойни. За Арес и Афродита любовната заедност завършва с премеждието на голямо посрамване, което поради интереса и действията на Посейдон и Хефест е преодоляно. Освободени от коварната клопка, те се разделят, без да е ясно дали пак няма да се съберат, още повече че според митологическия контекст от любовната им връзка се раждат Хармония и близнаците Фойбос и Дейнос.

Подлинията на Хефест е по-дълга. На нанесената му вреда той отговаря с любовната клопка и намерението да върне Афродита на могъщия й баща. Клопката обаче нанася вреда и на голямото божие семейство. От което тръгва подлинията на Зевс-Посейдон. Вместо върховника, комуто не подобава да се занимава с подобни незначителни дела, се намесва Посейдон, който обещава на Хефест да бъде материално възмезден. Следвайки ценностите на йерархията и материалния интерес, Хефест приема обещаното възмездяване, освобождава любовниците и се отказва да върне Афродита на баща й.

Но, така или иначе, трите подлинии са неразличимо насложени в общата линия на получилото се малко повествование с няколко равностойни гледни точки. Разбираме защо е станало така. Защото, нарушавайки строгия модел за сюжетен разказ и по-точно изискването постигнатото да не премахва напълно проблема, от който тръгват събитията, това повествование завършва с happy end-а на пълно преодоляване на началния проблем.

Това песенно повествование има и втора особеност. Освен че е ред от събития и действия, то развива и епизоди, в които предимно показва. Централният от тези епизоди е с две сцени, едната представена пряко – на смеещите се богове, другата косвена - на вкопчените един в друг Арес и Афродита, едната гледане на нещо (любовния акт), което не бива да се гледа, другата задържане на нещо (любовния акт), което не бива да се задържа. Показвайки, двете сцени коментират косвено особен разказов момент, можем да го наречем показване-откриване на скритото. Което повдига следните два въпроса - единият по-общ,  дали е правомерно да се говори за любовен разказ, а другият по-конкретен, дали може да се говори за такъв момент в неговата структура. Изглежда може, след като, без да е същият, какъвто е в песента на Демодок, този момент е налице в толкова съвременни литературни, филмови и редови любовни истории.

Но и другото, което не е по-несъществено. Така или иначе, и в нашата фабула, и в съвременните истории, въпреки че има и случаи, в които това е единствената му функция, т.нар. показване-откриване се поражда не за да се задоволи любопитство, а за да се въвлекат и други в интрига с повече гледни точки. Поради което почти винаги любовният разказ прехожда в повествование с повече герои и събития.

Именно с оглед на подобно прехождане в разказа на Демодок се развива и пасаж на изреждане на няколко мнения за смисъла на това, което се вижда. Според първото, внушено от гръмкия смях на гледащите богове - и прелюбодейната любов, и хитрата клопка на Хефест са нещо весело и безвредно. Според второто, също непряко изказано, случилото се е срамно и осъдително. Затова Хелиос помага на Хефест, а Посейдон не се смее и в сцената на гледането не участват богини. Третото коментира парадокса, че бавноногият Хефест се оказал по-бърз от стремителнобързия Арес и че природната сила отстъпила на техническия ум. Четвъртото, изказано от Хермес, обединява любовта и клопката – Хермес е готов да се изложи на същия срам, стига само да изпита любовна наслада с Афродита.

От тези четири мнения-позиции само второто на несмеещия се Посейдон мотивира събитията нататък. За разлика от издайника Хелиос, който е просто на страната на Хефест, позицията на Зевсовия брат е по-сложна – за него случилото се е нередно и вредно, не само за Хефест, но и за семейството и авторитета на Зевс, затова семейната неуредица не бива да завършва с разтрогване на брака на Хефест и Афродита. Което задава друга посока на събитията и друг край на разказа. Засегнатият съпруг трябва да се удовлетвори, но трябва и друго - да се отстрани получилото се посрамване и бракът на Хефест и Афродита да се запази. Посейдон успява да уговори Хефест да освободи двамата и да се откаже от развода с Афродита.

Което по епически става едновременно деловито и със забавяне. Хефест се съмнява, че Арес ще му плати обезщетение, както го уверява най-напред Посейдон. Също като в подобния епизод между Хера и Съня в 14-а песен на «Илиада» уговарянето протича в два хода. След първия неуспешен следва втори успешен - ако Арес не платял, щял да плати самият Посейдон. Изгодата и авторитетът на обещаващия склоняват обидения съпруг, проблемът се решава и нарушеният ред се възстановява. Въпреки че се разгръща в повече моменти и съответно в повече събития и действия поради повечето участващи, разказът не се проточва, защото зависи от ясен контекстов ред, който налага деловит край.

Редът се определя от ясната позиция по двете естествени случвания – по-малкото на любовния акт и по-голямото на семейната заедност. А тя е, че макар и на думи да са две, тези случвания са йерархично свързани. Според насочващия разказа контекстов ред, любовният акт е допустим само вътре в семейството, и то на брачното легло. Да, но редът е едно, а реалността друго. Тя може да се отклонява от редното, да го поставя под въпрос, да го усложнява и променя. Затова и неговият смисъл и значенията на разгърнатото съдържание не съвпадат. В съдържанието може да се образува «но». Така става и в този разказ.

Въпросът е дали редът е един, или има два различни реда - за боговете и за хората. Епическата поетика допуска такава разлика, но обикновено я комбинира с приликата. В песента на Демодок образувалото се «но» е като че ли допустимо за Афродита - тя е Зевсова щерка и богиня на любовта. От друга страна, няма разлика между божието и човешкото. Независимо дали е безсмъртен или смъртен, съпругът се засяга от изневярата и търси възмездие.  Е, има разлики. В човешката среда възмездието може да бъде жестоко, прелюбодеецът може да бъде убит, а невярната съпруга върната на баща й. Възможно е и ставащото в нашия текст - засегнатият съпруг да бъде възмезден материално. Защото съпругата е имущество, което се поврежда от прелюбодееца.

Разбира се, паричното възмездяване на Хефест в песента на Демодок е весел вариант на онова, което не може да стане в божията среда – Арес да бъде убит, а и набит от засегнатия съпруг. Оттук и компенсиращото изравняване на Хефест с Арес – единият е силен и ловък физически, докато другият е такъв с ума и техническите си умения. Което има емоционални последствия - в нашата песен всичко става леко, бързо и весело. В човешката среда същото би протекло сериозно, тежко и дори трагично. Да, но литературният текст не е смислово едноредов. Заедно с веселата фабула за семейната интрига, нашият текст коментира контекстово и темата за любовта.

Според контекстовия ред любовта е любовен акт на брачно легло, любовна наслада в границите на семейната институция, нещо ценно, което поддържа по-ценното на брака. Съдържанието на текста обаче повдига въпроси. Един от тях е очевиден - дали любовната наслада не е ценна и сама по себе си и в този смисъл оправдана, когато се изпитва с красавец или красавица. Оттук и комплицираният отговор. Семейната изневяра, за която става дума, от една страна, не е на място, от друга, е на място, защото се предизвиква от красота. Така усложненият отговор поддържа контекстовия ред, но наслагва и допълнителен разширяващ го ред. При други контексти в текстове на подобна тема се твърди имплицитно и друго - че стойност има самото изпитване на любовна наслада, без значение дали обичаният е красив или грозен.

Но, така или иначе, за да се образува разказ, е нужен контекстов ред, чието твърдение да се коментира. Тази зависимост между разказов текст и контекст обикновено е разхлабена, от което се поражда и последствието, че, ако не всички, поне добрите разкази поставят под въпрос основния контекст, който коментират, като наслагват върху него други контексти. Оттук и другото последствие - че всички разкази и особено добрите протичат смислово многоредово. Тази многоредовост е проявена и във вече коментираната неравност на редуването на по-преки с по-косвени твърдения, някои от тях имплицирани в образи и метафори.

Подобна метафора, съдържаща определение за динамиката на любовната свързаност, откриваме и в нашата песен. Тя е, че любовта е редуване на двата момента - на копнеж по обичания в самота и събиране с него за потушаване на копнежа. Като хипертрофира втория момент на събирането и превръща радостната заедност в невъзможност за раздяла, образът на коварната клопка на Хефест подчертава и втори по-общ динамичен ред, отнасящ се до всяка свързаност с друг човек – колебаенето между полюсите на пълната заедност и страха от нейното осъществяване.

Разбира се, задържането на вниманието на разбиращия текста върху подобен смисъл не бива да води до обръщане на гръб на останалите възможни смисли. На свой ред разбиращият не бива да прекалява и с аналитичната амбиция за съответно точно фиксиране на протичащото означаване в текста. Защото всяко разбиране, също и аналитичното, се изразяват и в отклоняване от означаването в един текст, в наслагване върху него на вторичния текст на самото разбиране. Освен усвояване всеки прочит е и присвояване. Оттук и случващото се отклоняване от означаването в първичния текст.

Гледано откъм коментирания основен контекстов ред, в хода на разбирането на песенния разказ на Демодок разбираме и нещо по-общо – че в Омировия епос разказовото говорене за любов се подема, когато тя нарушава ред. Така или иначе, бидейки в реда, за любовта няма какво да се каже. Казването започва поради безредието, до което тя води, както е и в този разказ, и престава, когато тя се върне в реда. Което означава, първо, че говоренето за любовта винаги е по същество говорене за друго, и, второ, че с говоренето за любовта се казва, че тя и като любовен акт, а и като друго контекстово е негативно събитие.

Това имплицитно определяне на любовта като безредна и извънмерна е с две последствия - от една страна, стихията й се подчинява и вкарва в реда, от друга страна, любовта става носител на остра събитийност. Това се отнася не само за епоса и старогръцката литература, а като че ли и за дълготрайния контекст на всяко човешко съществуване. Любовта радва и се възприема като събитие, доколкото е нещо извънредно или извънмерно. Същевременно престава да е това, което е, когато се подчини на ред и стандарт. Същото се отнася и за влизането й в реда на семейната или навичната любовна заедност, но и за формите, които я определят като правилна и в този смисъл безвредна.

Съответно на това и самата любовна свързаност се възприема като събитие в степента, в която е с «кондензиран» смисъл, различен от случванията с «разреден» смисъл или без смисъл в потока на редовото живеене. В подобна зависимост влизат на свой ред любовният разказ и по-общият като че ли обхващащ го сюжетен разказ. Както семейството е редът, който поправя безредието на любовта-любовен акт-любовна свързаност, така и сюжетният разказ е имплицитният ред, който не позволява на любовния разказ да внушава  безредие.

Като казвам сюжетен разказ, имам предвид сюжетния разказ във високата старогръцка литература на епоса и трагедията, двусъбитийния ход от породен проблем и опит за поправянето му. Този представителен разказ предполага някакво оправяне и връщане към началното състояние без проблем, но не води към по-добро, което го надхвърля и не възстановява изцяло началното състояние преди възникването на проблема. Човешкото или, по-точно казано, господарското съществуване в тази среда се разбира като ценно и важно, защото е съществуване на смъртен, изложен на опасна обхватност, свързана с подчинени смъртни и безсмъртни богове и зависима от власт и богатство, които усилват, но и погубват смъртния.

Високата старогръцка литература постоянно опира до сериозен драматичен разказ за постигания, които коментират като че ли винаги неуспяващото повдигане на смъртния човек в степента на идеала. Затова и толкова високо показателни за тази литература са фабулите на достигналите до нас атически трагедии. Разбира се, в старогръцката литература се откриват разкази и с «happy end»-завършвания. Малко са обаче завършванията, които надхвърлят началния проблем. Така е и в Омировата «Одисея». Тя наистина завършва с масивен «happy end». Той обаче само възстановява нарушеното, от което се тръгва, при това компромисно, защото, както ни уверява текстът,  незатихналата злоба на Посейдон след време наново кара Одисей да напусне Итака и да заброди по широкия свят.

Още по-малко на брой, особено във високата литература на епоса и трагедията, са чистите постигания. Естествено те стават повече по-ниско в текстовата йерархия. В историческата проза на Херодот са вече достатъчен брой. Примерно в прочутата новела за изкусния крадец от втората книга на «Историята», в поредица от причудливи хитрости, героят не само задържа откраднатото от съкровищницата на фараона, но става и негов зет. Е, това е компенсирано от драматичния сюжетен почерк на високата литература в поредица от екстремни събития, а после и в това, че героят от обикновен човек става царски зет. Според онзи контекст умният трябва да е и социално издигнат.

Другият начин за поставяне под въпрос на тази сюжетна идеология е влизането в като че ли същите, но всъщност различни фабули за богове. Разполагаме с три отлични примера – любовните фабули в 14-а песен на «Илиада», в 5-ия Омиров химн за Афродита и в песента на Демодок в 8-а песен на «Одисея». И трите са с ясен «happy end». В първата фабула Хера постига с лекота каквото е намислила. Зевс наистина отменя очакваното от нея, но не и позитива на случилата им се на Ида любов. В петия Омиров химн Афродита също постига каквото е намислила, като се опазва и от строгия семеен ред, преобразувайки го в друг, отнасящ се само за нея.  И в песента на Демодок любовно-семейната неуредица също се урежда без последица за никой от участващите в интригата. 

От една страна, е приликата – също като смъртните и безсмъртните зависят от йерархия; и над самия Зевс тегне по-висша сила, а и възможност сегашното да се обърка и да се породи безредие. От друга страна, е разликата – в Олимпийския божи свят, след като по-лошото е останало назад в миналото или е отпратено далеч в бъдещето, се живее в плътно настояще. Което прави божиите фабули недраматични и в този смисъл несюжетни и отличава боговете, майстори на компромиса и влизащи без бавене в плътното настояще, от смъртните, които  смесват времената и постъпвайки радикално бъдещно, развалят настоящето, пораждайки в него драматични сюжетни редове. Затова и повечето Олимпийски божии разкази са деловити повествователни нанизи.

Те по странен начин напомнят убързения наниз на събития и действия във винаги многогеройните разкази в последните авторски филми на Уди Алън или екстравертното трупане на ново и ново случващо се в съвременните медийни повествования, в които и крайно трагичното не може да бъде това, което се казва за него. Изглежда защото устремно насоченото напред разбиране не му позволява да има свое особено време и съответно свой по-комплициран предикат.   

ADMIN СЪОБЩЕНИЕ: 
ВЪВ ВРЪЗКА СЪС ЗАЩИТАТА ОТ СПАМ  И СИГУРНОСТТА НА САЙТА АВТОМАТИЧНО  ЩЕ БЪДАТ ИЗТРИВАНИ КОМЕНТАРИ, КОИТО НЕ ПОСОЧВАТ РЕАЛЕН E-MAIL.