Фрагмент 55 на Сафо е достигнал до нас чрез Стобей. Плутарх цитира части от него на два пъти, като в единия от случаите твърди, че той е адресиран към необразована жена (същото твърди и Стобей), а в другия случай – към богата жена. В този фрагмент Сафо, която другаде се описва като блага и незлоблива, е доста сурова. Както уместно отбелязва Ан Карсън, “стихотворението на Сафо заплашва жената със заличаване, което след това осъществява, като не споменава името й.”(1)  Фрагментът всъщност тържествуващо си представя другата жена мъртва:

Κατθάνοισα δὲ κείσεαι πότα, κωὐ μναμοσύνα σέθεν
ἔσσετ᾽ οὔτε τότ᾽ οὔτ᾽ ὔστερον. οὐ γὰρ πεδέχεισ βρόδοων
τῶν ἐκ Πιερίασ ἀλλ᾽ ἀφάνησ κἠν᾽ ᾽Αῖδα δόμοισ
φοιτάσεισ πεδ᾽ ἀμαύρων νέκυων ἐκπεποταμένα.

“Ти ще лежиш напълно мъртва завинаги и няма да има спомен за тебе нито тогава, нито по-късно, защото ти нямаш дял в розите, онези от Пиерия, и дори в царството на Хадес ще се скиташ незабелязана, пърпайки сред бледните сенки.”(2) 

За разлика от други, големи или малки, откъслеци от творби на Сафо, този като че ли не предлага особено сериозни затруднения пред преводача. Розите от Пиерия са със сигурност музически творения – Пиерия е планинска област в северна Гърция, където богинята на паметта Мнемозина ражда Музите. Малко грубичко, Сафо си представя жената, към която се обръща, мъртва и забравена, тъй като не е имала нищо общо с музите.

Дял в розите

И все пак тази прозрачност подвежда, тъй като прикрива загадъчното опако на казаното. Ако смърт и забрава следват от нямането на дял в розите от Пиерия, какво следва от имането на такъв дял? Трябва ли да виждаме смъртта и забравата на съперницата на фона на възможността за тяхното надмогване? Ако “ти” ще си мъртва, понеже нямаш дял в розите, значи ли това, че “аз”, имайки такъв дял, няма да бъда? Ако аз безгрижно ти напомням за твоята неизбежна смърт, значи ли това, че аз някак си ще избегна положението някога да легна мъртва? Или просто значи, че мене ще ме помнят, а тебе – не? Освен това, твърди се, че и в селенията на Хадес жената без дял в розите ще бъде незабелязана. Тя е незабелязана тук и сега, тя е незабелязана в момента на смъртта си и след това, но и там, в подземното царство, тя ще бъде незабелязана. Ако допуснем, че нещата, които ще се случат на “ти”-то в стихотворението, различават това “ти” от “мене”, защото аз имам дял в розите, стихотворението предполага следните твърдения:

“Аз никога няма да лежа мъртва и за мене ще си спомнят сега и винаги, защото аз имам дял в розите, онези от Пиерия, и дори в царството на Хадес няма да се скитам незабелязана.”

Единствено или множествено число

Тук се долавя аурата на хюбриса – хюбриса, от който толкова се плашат и който толкова често извършват в старогръцката култура. Уверенията на Сафо, че няма да се опитва да докосне небето (фр. 52), показват, че мисълта да докосне небето все пак е хрумвала на жената, на която Афродита тича на помощ, обръща се към нея по име и я изслушва в сънищата й. Ако въобще има поети, уверени, че дарът на боговете не следва да ги порази като светкавицата, която овъглява Семела (срвн. стихотворението на Хьолдерлин “Към поетите”) – Сафо ще да е една от тях. Ти си далече, но думите ми те връщат при мене, разделяме се, но радостите, които преживяхме заедно са завинаги, страдам, но гласът ми създава мигове на неунищожимо блаженство – как бих могла аз, която разговарям с боговете, да се окажа подвластна на старостта, смъртта и забравата?

Имплицитните претенции на фр. 55, забележителни с хюбриса си, биха могли обаче да бъдат разчетени и в единствено, и в множествено число. Поради фрагментарния начин, по който е оцеляла старогръцката лирика, често пъти не е лесно да се знае със сигурност кой говори – или пее. Дали поетът – поетесата –  говори от свое име или от името на някой друг (надгробните надписи, например, ни говорят от първо лице)? При това текстовете на Сафо биха могли да бъдат изпълнявани от хор, който казва “аз” като част от всички останали, или от солистка, която казва “ние”, за да включи и други в твърденията си. Тъй като почти винаги четем фрагменти, винаги има известна доза неяснота как трябва да се чете “аз”-а или “ние”-то. Отвъд неяснотите обаче несъмнено е, че винаги става дума за кръжене между единичното и множественото в тесния кръг от приятелки, който лириката на Сафо често предполага. Вместо да жалим фрагментарността, бихме могли просто да се оставим на омайващата пластичност, на хипнотичната втечненост на “аз” и “ние”. Тази втечненост – втечнеността на сливането и разделянето на пеещи гласове – отстъпва на крехка и чуплива самотност в моменти на криза (“езикът ми се счупва в мълчание”, фр. 31) или предизвикателство (“някои казват... но аз казвам”, фр. 16) Удоволствието като че ли умножава субекта, болката и мисленето му налагат единствено число - единствено число, което на свой ред се подлата на конфликти и разделения (“не знам какво да правя, имам две души”, фр. 51). Във фр. 147, който би могъл да бъде прочетен като едно от експлицитните изказвания на имплицитните твърдения във фр. 55 – на надеждата да те запомнят в бъдещето – “аз казвам” е положено редом с “нас”, които ще бъдем помнени:

Μνάσεσθαί τινά φαμι καὶ ὔστερον ἀμμέων.

Казвам, че дори и сетне хората ще си спомнят за нас...

Във фр. 55 думата, която преведох като “имам дял”, предполага съвместно владеене или употреба на нещо. Розите от Пиерия следователно предполагат заедност на притежаването или употребата им: човек не може просто да ги притежава, човек има дял в тях. Така че имплицитното безсмъртие във фр. 55 се отнася не само да “мене”, но до “нас”:

Казвам, че дори и сетне хората ще си спомнят за нас,
които имаме дял в розите...


Жените и безсмъртието

Множественото число, което препраща към кръга от ученички и приятелки на Сафо, налага на вниманието един друг вид хюбрис. Сафо, чийто живот и дело обхваща границата между седми и шести век пр. Хр., е сред най-ранните старогръцки поети, достигнали до нас. Тя предхожда с около век Пиндар и неговите възхвали на величието на поета. Тя предхожда също така философските идеи за безсмъртието, които, както правилно се посочва, не биха могли да произтичат от омировите представи за душата и безрадостното й задгробно съществуване. Орфическите тенденции понякога се проследяват назад до седми век пр. Хр., но това датиране и приложимостта на тези идеи спрямо Сафо могат да бъдат само обект на догадки. Какъвто и да е бил случаят с тези несигурни тенденции, вижданията на Сафо за смъртта и безсмъртието трябва да се преценяват на фона на господстващите героически ценности на епическия свят.

Тези ценности по правило изключват жените от устройствата, които компенсират мъжете за смъртността им. До такава степен жените са лишени от “дял” в тези устройства, както в епическия сват, така и по-късно в ценностите на полиса, че в изследването си на елинското отношение към смъртта Катерина Колозова оправдано задава въпроса дали жените (както робите и чужденците) са притежавали каквато и да било утеха в лицето на унищожението.(3) Преработката на епическите приоритети в лириката на Сафо съдържа концептуални измествания, които се противопоставят на това изключване. Като смъртно същество, но и като жена, Сафо търси път отвъд смъртта и забравата. Иначе казано, тя концептуализира безсмъртието по начин, който да го направи достъпно за жени. Иронията е там, че макар тенденциите, които тя първа артикулира, да надделяват, валидността им за жените и ролята на Сафо за тяхното разработване биват изгубени.

Да те забележат в отвъдното царство

Рано или късно всеки ще лежи мъртъв – старогръцката култура непрестанно подчертава тази човешка участ. Сянката на безименната жена – незабелязана, неразпозната и може би въобще лишена от облик – скитаща се сред бледите сенки на мъртвите принадлежи на визията за подземното царство, която намираме у Омир и която оцелява до късната античност въпреки орфическите тенденции, от една страна и, от друга, развитието на философските идеи. От това, което знаем, много е вероятно в задгробния свят сенките по принцип да не разпознават никого. Райнер Мария Рилке се придържа към това виждане в стихотворението си “Орфей, Евридика, Хермес”: когато Хермес тъжно казва на Евридика “Той се обърна” (обръщайки се назад, за да се увери, че сянката на Евридика го следва, Орфей губи шанса си да я върне в света на живите), Евридика отговаря просто: “Кой?”

Омир обаче не е съвсем категоричен. В епизода с посещението на Одисей  в Ереб, ударението върху ефектите на Лета и забравата (според орфиците те могат да бъдат отбегнати от посветените) не е последователно. Сенките на мъртвите, които Одисей среща там, помнят собствените си истории и ценят новините, които той им носи. Вярно е, че им е нужно да пият от кръвта на черен овен и черна овца, за да придобият степен на виталност, която да им позволи да разговарят с Одисей. Ако Одисей иска да говори със сянката на мъртвата си майка, трябва да й позволи да пие от кръвта, казва му пророка Тирезий. И все пак Тирезий разпознава Одисей още преди да е отпил от кръвта. Разпознава го и Аякс, който намусено отказва да опита кръвта, тъй като още е разгневен за нещата, които Одисей му е сторил приживе. Виждаме сянката на Ахил щастливо да се отдалечава сред асфоделените полета, след като е чул добри новини за сина си – ясно е, че той може да запомни онова, което му е казано. Получава се, че отказът на сенките да разговарят с редките посетители от света на живите е не резултат на амнезия, а хитрина, за да бъдат нахранени.

Те не могат да се хранят сами, почти са невидими (бледи, смътни, безплътни) и не могат да бъдат докосвани. Одисей е натъжен от невъзможността да прегърне майка си, която го инструктира относно съноподобната природа на душата на мъртвите. Това лишено от вкус, цвят и докосване биване е достатъчно безрадостно. Няма съмнение, че “елинският свят на мъртвите не е място, където кипи някакъв “задгробен живот..”(4)   Като се изключи ахилесовата пета, Ахил е навярно най-популярен с максимата, която изрича пред Одисей, че е по-добре да си слуга в дома на бедняк, отколкото цар в царството на мъртвите. Собственият коментар на Сафо по въпроса е, че ако смъртта не беше зло, боговете биха избирали да умрат. (фр. 201)

И все пак някаква форма на отличие се запазва в отвъдния свят. Одисей веднага я забелязва. Някои са наказани, други са привилегировани. Има и прочути жени – тези, които боговете са обичали и тези, които са родили прочути синове. Одисей е особено любопитен да чуе техните истории. Херакъл даже не е там! При сенките е само подобие на неговата сянка, той самият е в действителност горе, с олимпийските богове. Елисейските полета, едно твърде различно задгробно селение на блаженство и изобилие, се споменават другаде в поемата като мястото за късметлиите. Все още стои открит въпросът за времето на възникване на мистериите, които обещават на посветените блажен живот след смъртта и перспективата на прераждането. Някои изследователи смятат, че е възможно това начало да се изтегли назад във времето до седми-шести век, т.е. до времето на Сафо. Вярва се също така, че западните брегове на Мала Азия, най-близките съседи на родния й остров Лезбос, са центърът, от който тръгват тези идеи. В някои случаи връзката между лириката на Сафо и орфизма (според легендата главата на разкъсания от вакханките Орфей е отнесена от морето до остров Лесбос) се приема за даденост. (5)  Копнежът на Сафо по хладните води на покритата с лотоси подземна река Ахерон (фр.95) е откровено свързан с умора от живота, която отваря пейзажите на отвъдния свят като желана страна. Надеждата й, че притежаването на дял в розите може да те отличи в царството на мъртвите, трябва да се разбира буквално.

Сега и сетне

Омировият мъж има една възможност да възтържествува над смъртността си: като бъде запомнен за геройството си и, за предпочитане, за смъртта си в битка. Запомнянето обаче изисква една друга фигура, самия инструмент на паметта: поета. Така че героят е по необходимост удвоен: той не може да бъде без поета, той е герой-с-поет. Това удвояване е отиграно в “Одисея”, където слепият поет Демодок се появява на пира, за да възпява Одисей, който присъства там и слуша възхвалата на собствените си дела. След това Одисей казва, че поставя Демодок над всички смъртни, поради близостта му с музите. Колкото и високо да е поставен обаче, Демодок се нуждае от това потвърждение от страна на героя си, а също и от месото, което героят отрязва от собствената си порция (все пак оставяйки по-добрата част за себе си, не пропуска да отбележи Омир), за да го нахрани. Героят-с-поет е симбиотична фигура, те ядат от една чиния и споделят едни и същи дела, но у Омир героят е все пак този, който осигурява храната и делата. (6) 

Сафо преосмисля този мъжествен път към безсмъртието чрез един на пръв поглед пределно прост жест: тя еманципира поета от героя. Това може да се стори по-лесно, отколкото е на практика. Конфузията в прочитите на фр.16 илюстрира проблема. “Някои казват”, твърди се в този фрагмент, че конницата или пехотата, или корабите (все артикули от военния Омиров свят) са най-красивото нещо, но “аз казвам”, че най-красивото е нещото, което човек желае. Коментаторите се борят с редица детайли в това твърдение: защо Сафо споменава лидийските колесници като нещо, което някои биха искали да видят толкова силно, колкото тя би искала да види красивата Анактория? Възможно ли е Сафо да говори за бягството на Елена с Парис, без да го осъжда? Е, очевидно е възможно, ако онова, което човек желае е най-красивото, а най-красивото е също и най-доброто – нека тук вметнем, че изобретяването на магистралната елинска идея за калокагатия, за съвпадането на красивото и доброто, също изглежда да принадлежи на Сафо (фр. 50).

Ако най-красивото е онова, което човек желае, то тогава някои може да желаят война, а други може да желаят любов. Превръщането на любовта в ценност бележи фундаментална новост за елинския свят.(7) Ефектът от тази новост е очевиден в стихотворението, където Елена служи за отварянето на съвършено нова гледна точка към Троянската война – тя, която е смятана за най-красивото нещо на земята, вече не е заложница на воюващи армии, а онази, която изоставя всичко, заради нещото, което тя желае. Елена става онази, която дефинира най-красивото нещо чрез собственото си желание, тя става субект на желанието. Добавяйки към войната любовта като възможно “най-красиво нещо”, Сафо създава пространство за женската субектност и върху епическия разказ за герои и битки изписва собствения си разказ за изоставянето на всичко в името на любовта.

Колкото и разтърсващо да е това движение, Сафо не спира до тук. В един завладяващ анализ на стихотворението Пейдж дюБоа посочва, че Сафо иска да отговори на въпроса какво е прекрасното като такова. Отговорът е нещо като дефиниция: прекрасното е онова, което човек желае. “Сафо се придвижва към аналитичния език, към идеята за дефиниция... Способността й да направи това съвпада по време с изобретяването на парите в източното Средиземноморие, в съседна Лидия – една стъпка, която според Аристотел прави възможно абстрактното мислене...”(8) Иначе казано, Сафо не просто заменя войната с любовта, нито пък прибавя към войната любовта като още едно красиво нещо. От позицията на поета, следователно, тя не слага любимата на мястото на героя в симбиозата описана по-горе. По-късните епохи ще го направят – разбира се, по сантиментален, а не по наивен начин, повече или по-малко неискрено.

Сафо е привлечена да направи още една стъпка. Каквото човек желае е също така каквото човек си спомня – в случая Анактория, която Сафо би предпочела да види, а не “вашите” лидийски колесници. А каквото човек си спомня е каквото човек възпява. “Каквото” е само по себе си празно. То може да се изпълни от героя или от любимия –то е отворено. Обичането му – желаенето му – го създава. Като поставя ударение върху каквото човек желае – каквото и да е то - Сафо на практика поставя на фокус поета, който желае, помни и възпява.

Често се е твърдяло, че все още не е любов това нещо, което Сафо възпява, че то е само физиология и чувствено удоволствие. (9) Отговорът е може би, че не любов е целта на Сафо в крайна сметка. Векове по-късно една жрица, Диотима, ще се появи в “Пирът” на Платон, за да твърди, че отвъд това или онова красиво нещо каквото желаем, е безсмъртието.

Сега можем да се върнем към розите от Пиерия. Защото паметта, майката на музите, е делът на поета. Имането на дял не в кои да е рози гарантира оставането в паметта. И по-точно казано, това оставане не следва от имането на дял в розите на Афродита, в болките и удоволствията на любовта, макар че поезията на Сафо непрестанно препраща към тези рози. Имането на дял обаче в онези рози, онези от Пиерия, ще накара хората да те помнят и сетне. Сафо използва позицията си на женски субект на желанието, за да еманципира поета.

Аз няма да лежа мъртва

Това откритие ще пребъде, макар и не за жените. Дали “жените” не са символен резервоар, който подклажда битката за вечно изместващите се хоризонти на човешката свобода? Във всеки случай Сафо прави още една крачка, която, от известна гледна точка, е още по-драматична. Освобождавайки поета от симбиозата му с героя, тя се опитва също така да отхвърли трагичния аспект на решението на човешката смъртност, което се олицетворява от избора на Ахил да умре млад и прочут вместо стар, но неизвестен. Той трябва да умре млад, ако иска да си завоюва слава, единствения вид безсмъртие, достъпен на хората – героят е мъртъв герой, геройската хубост намира най-точния си израз в красивия труп.

Простото заместване на войната с любовта не може да очисти тази трагична двусмисленост: любовта в крайна сметка е поне толкова “горчиво-сладка”, двузначна, чудовищна и най-сетне трагична колкото и геройският жребий.

Като поставя безсмъртието под знака на музите, а не на любовта, Сафо се опитва да отбегне тази двусмисленост. Скръбта няма място в обиталището на музите (фр. 150). Ако музите са благосклонни към тебе – и ако искаш те да бъдат благосклонни към тебе- ще стоиш далече от злочестината.

Но това е трудно, невъзможно изискване – трудно и невъзможно за самата Сафо преди всичко. Пиндар като че ли успява великолепно да го следва, Хьолдерлин полудява под светлината му, поразен от гръм. “Уви, ако сърцето ми кърви от себе си ранено.” С отминаването на героя, неговата двусмислена участ остава с тези, които живеят смъртта си в писането.

* Бих желала да благодаря на Невена Панова за неоценимата й помощ в работата ми със старогръцките текстове.
(1) Anne Carson, If Not, Winter: Fragments of Sappho, New York, Alfred A. Knopf, 2002, p. 368. Ако жената не е била наистина безразлична към музите (наличните източници обаче не ни дават основания да допуснем това) въпросите биха могли да ни отведат в друга посока – към “майцеубийството в езика”, което обсъждам другаде.
(2) Препратките към текстовете на Сафо се базират на Edgar Lobel et Denys Page, Poetarum Lesbiorum fragmenta, Oxford: Clarendon press, 1955; and David A. Campbell, Greek Lyric. vol. 1. Sappho, Alcaeus. The Loeb Classical Library. Cambridge, Massachussetts: Harvard University Press, 1982.
(3) Катерина Колозова, Хелените и смртта, Скопjе: Култура, 2000, p. 71.
(4) Ibid., p.13.
(5) Cf. Т.Г. Мякин, Сапфо. Аспекты истории семантических трансформаций, Новосибирск, 1999, с. 67-68.
(6) Богдан Богданов правилно посочва, че тази зависимост на поета от неговия герой се запазва от Омир и Хезиод до Пиндар. Заедно с това той отбелязва обаче, че “на монолитния човек-герой в Пиндаровата ода странно се противопоставя капризният и крайно подвижен като възприятие поет.” Вж. Мит и литература. Типологични проблеми на старогръцката литература до епохата на елинизма, София: Наука и изкуство, 1985, с. 117, 126. Героят на Пиндар на практика изглежда празен (не случайно имената на неговите герои са без значение) за сметка на плътното и налагащо се присъствие на поета. У Сафо виждаме началото на това преливане от героя към поета, като проблемът за безсмъртието се оказва реле на промяната.
(7) Cf. Недялка Видева, Гръцкото морално съзнание до епохата на елинизма, София: Софийски университет, 1987, с. 116.
(8) Page duBois, “Sappho and Helen”, in Ellen Greene (ed.), Reading Sappho: Contemporary Approaches, Berkley: University of California Press, 1996, pp. 79-88.
(9) Според характерния израз на А. Ф. Лосев, става дума за “физиологичното, елементарно еротично съдържание” на езика на Сафо (qtd. in Т.Г. Мякин, op. cit., p. 64).