| Телата на Шахразад |
| Образите на тялото в приказките от “Хиляда и една нощ” |
 |
|
НЕДЕЛЯ КИТАЕВА
Брат ми беше трогателен в желанието си да ме научи да чета преди да съм тръгнала на училище. И, разбира се, ми купуваше всички томове с приказки, които пристигаха в единствената книжарница на малкия ни град. Един ден получих “Приказките на Шехеразада”. Помня съвсем ясно лъскавата корица в тюркоазено синьо, странния шрифт на заглавието, изписаните очи и дългите коси на Шехеразада, мънистата, перлите и рубините по нея, както и цветовете на дрехите в розово, люляково, тревистозелено, червено и златно.
“Някога в Индия царувал цар Шахриар, прочут със своята жестокост. Всеки ден той довеждал в палата си нова жена и на следната утрин я убивал.” – прочетох тогава на първа страница.
“Кана хунака фий кадийми-з-заман/ уа салифи-л-асри уа-л-ауан/ маликун мин мулуки бани сасан/ биджазаири-л-хинд уа-с-син.../ Уа кана ляху уаладан/” – прочетох много години след това на един разлят, напевен и съвършено различен език.
Тогава трупах приказките на дървена лавица в старата ни библиотека – в единия й край разбърквах и подреждах тъгите, безсилията и нежностите на Андерсен, вълшебствата и коварствата на Грим, поуките на Перо, в другия – носталгиите, съзерцанията и разточителствата на Шехеразада, пропити с мирис на мускус, жасмин и кафе с кардамон. Много по-късно, когато започнах да чета историите от “Хиляда и една нощ” в арабския им оригинал, си спомних за начина, по който бях разделила приказките от моето детство върху лавицата. Едните ми изглеждаха черно-бели, другите – ярки и цветни. Геометриите на едните чертаеха прави линии, геометриите на другите следваха сложните плетеници на кръглите форми. Едните ми се струваха вкопчени в алегории и метафори, другите – изпълнени с разточителни и замайващи буквализми.
Несъмнено приказките на Шехеразада от моето детство показваха Ориента, старателно криейки тялото с неговите цъфтежи, съзерцания, болки, копнежи, пропадания и издигания. Докато Шахразад от студентските ми години вече създаваше особен свят на тялото, населен с красиви, изкусителни и цъфтящи като природата и градините млади тела. Така за мен се появи един друг Ориент, потънал в наслади и блаженства. В него Шахразад разказваше нощ след нощ и правеше телата в историите силно забележими.
Струва ми се, така усетих първата различителна линия, от една страна, между европейските и арабските приказки на “Хиляда и една нощ”, и, от друга, между приказките на Шехеразада и Шахразад. Вече като арабист, когато се занимавах с изследване на приказките, се запитах кое поражда това различие. И ми се стори някак естествено да потърся разбиране за образа на тялото в историите от “Хиляда и една нощ” в по-общия контекст на арабската култура. Стъпвайки върху него, различавам три типа тела в сборника “Хиляда и една нощ”. Първо, копнежните тела, свързани с мечтата за рая, която заема изключително място в системата на изобразителните идеи на арабските приказки. Около нея гравитират и сцените, разиграни на фона на трайни елементи с райски произход – блаженствата, телесните наслади, виното, изобилието. Второ, цъфтящите тела, чийто образ препраща към цъфтящите градини. И трето, страдащите тела, свързани с традициите на мъченическата и чувствената любов в арабската култура.
1. Копнежното тяло
... а тя била неземно красива, сякаш от бели перли изваяна, с тяло с аромат на мускус, с устни като корали, със слюнка, сладка като вино, с кожа, мека като каймак, с ръце, блестящи като ахати, с длани като тъмно сребро, с гърди като от слонова кост, с бедра като бисерни стълбове...
Натрапчивото присъствие на телата в приказките на Шахразад до голяма степен е свързано с мечтата и копнежите по рая, както и с идеята за възможното му пренасяне на земята. Мюсюлманският рай е пространство на безсмъртието и вечната младост, “Градините на вечността”, където праведниците ще пребивават “вечно и завинаги”; заедно с това е пространство на разкоша и богатството, на изобилието от дървета, цветя, плодове и сенки, храни и удоволствия, на изобилието от течащи води – “Градините, сред които реки текат” – реки от вода, която не застоява, реки от мляко с непроменлив вкус, реки от вино, от което не боли глава, и реки пречистен мед, събрал всякакви плодове. Най-сетне, и пространство на духовни наслади, или “Градините на блаженството”, където праведниците изпитват копнежа и несравнимото с нищо удоволствие да съзерцават Бога, и пространство на телесните наслади и най-вече – на сексуалните удоволствия.
Тези места, пренесени почти буквално в приказките на Шахразад, поместват мечтата за рая в нейната двойственост – раят е проектиран в миналото и назад, като сладостен копнеж за завръщане, доколкото градините са и предпочитаните пространства на греха. Същевременно е насочен към бъдещето и може да бъде разпознат безпогрешно в описанията на приказните градини с техните живителни води и цъфтяща природа. При изображенията на телесните фигури обаче приказките се отказват от тази двойна проекция и разполагат рая само пред нас. Това прави телата, населяващи райските места, повече копнежни, отколкото носталгични.
Сред персонажите в мюсюлманския рай изпъкват юношите и красивите девици, наречени хурии. В Корана хуриите са изобразени като благоуханни, чудни красавици, облечени в копринени дрехи. Те са “… прекрасни жени, недокоснати нито от човек преди тях, нито от джин” (55:70, 74), “сякаш са рубини и корали” (55:58), “хубавици с големи очи, подобни на скрити бисери” (56:22, 23). Според мюсюлманската традиция хуриите са изящни създания от шафран, мускус, амбра и камфор, техните ложета са от червен хиацинт, инкрустирани с рубини и други скъпоценни камъни. Хуриите не спят, не отделят секрети, не забременяват и се свързват най-вече със сексуалните удоволствия като част от наградата на праведните земни мъже, попаднали в рая. Изображенията на юношите в Корана са по-пестеливи – споменава се, че те са “вечно млади” (56:17, 76:19) и прислужват на обитателите в рая, поднасяйки им бокали и чаши с вино.
Именно тези образи според мен са проектирани върху копнежните тела на персонажите в приказките от “Хиляда и една нощ”. Предпочитаните за описание герои тук задължително са жени и мъже в “цъфтяща младост”, често във възрастта за женене, или прелестни юноши и девойки с “невиждана, неземна красота”. Свързана с идеала за рай, тази младежка красота се обрисува символно, контрастно и стереотипно: “... бузите й са румени като искрящо вино, устните й – като корал и ахати. Слюнката й е сладка като вино … нежният й корем е като изваяни гънки египетски плат, бедрата й блестят като бисерни стълбове...” (“Приказка за Камар аз-Заман, сина на цар Шахраман”); или: “Той водеше за ръка момче, изваяно в калъпа на съвършената красота, облечено в прекрасни дрехи. Приличаше на разцъфтяла клонка, която с хубостта си може да омагьоса всеки”. (“Приказка за хамалина”)
Приказките или изобщо не виждат телата на старостта (описанията на старци и старици са рядкост), или ги разпознават безусловно като фигури на грозното: “Един ден при мен влезе старица – потна, сополива, с проскубани вежди, изпъкнали очи, изпочупени зъби, петнисто лице, помътен поглед, краставо тяло…” (“Приказка за хамалина”) В приказката за Мааруф Обущаря отказът от старостта е заявен още по-категорично. Фатима, лошата жена на героя, е приета от него по милост, но за нея няма място в новия райски живот, който Мааруф води: “Мааруф започнал да се люби с красиви млади робини, не мислел за жена си Фатима, защото вече била побеляла старица, с грозно лице, мътни очи, с бузи с черни петна нашарени, също като петниста змия”.
Освен красотата и младостта, приказните герои заимстват от обитателите на рая също и озарения им лик (Свещения Коран, с. 155). Метафоричните обвързаности между небесните светила и телата на героите са определящи в обособяването им от тълпата. Лицата им светят, блестят, сияят, греят, озаряват мрака, заслепяват с блясъка си: Хасан е като лъч светлина, Ясмин е красива като месечина, показваща се иззад облаците, Шамса свети по-силно от слънцето и дори дворецът на Зубайда е озарен от блясъка на лицето й, Камар аз-Заман грее като ясен месец и т. н.
2. Цъфтящото тяло
... с тяло като разцъфтяла клонка, с коси като гроздове дъжд, с чело като цвете, с бузи, благоуханни като палмово масло, с устни като разлистени цветчета нар, в които се събира мед, с гърди като росни пъпки, със зърна като зърната на нар... Аллах! Езикът е безсилен да я опише с думи!...
Подобни прииждащи изображения на телесността, които подчертават синонимната обвързаност между тялото и цъфтящите градини, се срещат предимно в любовните и вълшебни приказки, доминирани от описания на жени. Те обикновено са центърът, около който се удържат мъжките страсти и копнежи. Описанията на цъфтящите женски тела обаче никога не са сами по себе си, самотни и съзерцателни, по-скоро те целенасочено активират механизмите на еротичните и сексуални желания. Това до голяма степен ги извежда от поместването им в приказните модели. Прислонени в образите на хуриите, героините се вписват успешно и в плана на техните функции – в рая те са обвързани предимно с телесните наслади.
Женското тяло в приказките е тялото на цъфтящата младост, което събира в себе си изобилието на Градините – бузите са червени малини, благоуханни ябълки, свежи рози, гърдите – росни пъпки или нарове, устните са като плода на нар, като разлистени цветчета нар, шията и челото – разцъфнала клонка или цвете, тялото е стройно като тръстика и върба. Това процъфтяване е тройно посочено – в цъфтящата младост, в цъфтящите градини, в цъфтящите сексуални желания. И ако в европейските приказки сексуалността е забулена в дълбинните пластове на символиката, тук тя е напълно откровена: “Тя разкопчала ризата му, целунала го по шията и устата ... Видяла, че е без шалвари и ръката й се плъзнала по гладкото му тяло. После се пресегнала и напипала онова между краката му. Сърцето й щяло да изскочи, тялото й се разтреперало, защото страстта на жените е по-голяма от тази на мъжете.” (“Приказка за Камар аз-Заман, сина на цар Шахраман”)
Женското тяло в арабската приказка силно се различава от женското тяло в европейската. Там в повечето случаи то е отсъстващо, недостъпно, несексуално. Тук е присъстващо, достъпно, цъфтящо и еротично: “ – Чуй ме, събуди се! … Виж ме само – аз съм като нарцис, като росна трева. Порадвай се на корема, на пъпа ми!” (“Приказка за Камар аз-Заман, сина на цар Шахраман”)
Повелителните форми, следващи описанията, могат да бъдат разпознати и като призиви за отваряне и пробуждане на сетивата към любовта и сексуалността. Така жената необичайно се оказва в зоната на действеното. Нейното тяло е едновременно раждащо и пораждащо, едновременно изкушаващо и изкушено. Фигурите на откровената сексуалност, еротиката и любовта са изведени на преден план и закриват традиционния за европейската приказка образ на майката.
Така дори и в случаи, в които основната история прелива в друга и въвлича деца като главни герои в сюжетния център, образите на еротичната женственост продължават да доминират над майчинските. Така е например в “Приказка за Камар аз-Заман, сина на цар Шахраман”, където двете съпруги на главния герой му раждат две момчета. Тук текстът отстранява идеята за майчинството, като извежда на преден план жената с нейните сексуални желания – всяка от съпругите се влюбва в порасналия син на другата и търси начини да го съблазни и прелъсти. Идеята за проектирането на рая с неговите персонажи върху приказките се оказва работеща и в този случай: мюсюлманският рай е пространство на безсмъртието, там не се раждат деца и майката като фигура и персонаж е напълно излишна.
3. Страдащото тяло
...Тя го погледнала и погледът й изтръгнал от него хиляди въздишки ...
Телата на Шахразад могат с лекота да извършат резки преходи към телесни фигури с противоположна знаковост, да преминат границата между цъфтежа и повяхването. Преход, при който физическото смаляване на тялото е за сметка на емоционалните му разраствания в тъга, болезнена самота и лудост. Задъханите изображения на красивите тела преминават в тихи картини, описващи пагубните пропадания на тялото. Скърбящи, вехнещи, съхнещи, изнемощели, безсилни, отчаяни, измъчени, тлеещи, самотни, отвърнати от живота, обезумели, всеотдайни в обичта си, страдащи... Такива са умиращите от любов тела в “Хиляда и една нощ”.
Приказките дефинират любовното чувство нееднозначно спрямо арабската концепция за любовта. През Умаядската епоха (661-750 г.) по отношение на нейното разбиране се оформят две основни течения – умаритско и узритско. Първото е наречено така по името на поета Умар ибн Аби Рабиа, известен с това, че ухажвал дори мюсюлманки по време на хадж. То се свързва с леконравието и се разпространява сред потомците на изтъкнати сподвижници на Пророка Мухаммад, т.нар. “златна младеж” в градовете Мека и Медина. Умаритската линия лежи в основата на чувствената любовна лирика, възпяваща телесните наслади дори по време на хаджийските обреди. Второто течение е свързано с арабската концепция за мъченическата любов и идеите на целомъдрената любовна лирика. То получава широко разпространение сред бедуинските племена, живели в пустините на Наджд и ал-Хиджаз. Известно е също и като узритско, по името на племето Бану Узра, т. е. синове на целомъдрието, прочули се с това, че щом се влюбели, умирали от любов. Тази трагична любов водела до изгубване на разума и смърт. Тя се изразявала в доживотна отдаденост на единствената любима и отказ от плътските удоволствия, откъдето идва и думата за всеотдайна любов или любов до смърт – узритска. Основните чувства в нея са тъгата и копнежът по смъртта, а схемата, по която се разгръща, включва: среща между двамата влюбени, раздяла, перипетии, смърт и единение вовеки. Подобна е и схемата на любовните приказки в “Хиляда и една нощ”: среща на влюбените – раздяла – лудост/болест от любов – пътуване в търсене на любимата – преодоляване на препятствия – сватба.
За разлика от европейските приказки, където любовта е подразбираща се от действията на героите, или пък е крайна цел и награда за решаването на трудна задача, в арабските любовта е центърът, около който се движат събития и персонажи, самата тя превръща историите в препълнености от чувства, копнежи и страсти. Това, което сродява влюбените персонажи, е тяхната изключителна, необикновена, невиждана красота. Тя е първата, а много често и единствена причина за пламването на любовта. В приказките на Шахразад обаче узритските и умаритски модели почти никога не се срещат в чист вид, а смесено. Тяхната преплетеност е необходима за отстояване на познатото приказно. А неговите дефиниции зачеркват смъртта на героите, дори и да е от любов. Фолклорът би определил такива истории като сгрешени приказни конструкции. Вероятно по тази причина арабските приказки се отказват от финалната част на узритските схеми. Смъртта в тях е липсващ елемент, но единението вовеки може да бъде мислено като еквивалент на сватбата или единение в полето на телесното.
И в двата случая обаче любовните образи са поместени в границите на традиционните арабски представи за любовта като болест, лудост и безумие. Също както при узритите, любовта в “Хиляда и една нощ” сполетява героите внезапно: “любов сполетяла момъка и той се разболял от безумна страст. Не искал да яде и се залежал на легло...” (“Приказка за Ала ад-Дин Абу Шамат”); “... и щом съзрял Бадиат ал-Джамал, изведнъж паднал в несвяст...” (“Приказка за Сайф ал-Мулук”); “... а Камар аз-Заман думичка не проговарял, залък не хапвал, глътка вода не пийвал и слабеел от любов...” (“Приказка за Камар аз-Заман, сина на цар Шахраман”).
Трансформациите на цъфтящите и копнежни тела в страдащи и умиращи от любов се извършва най-често в етапа на раздялата между двамата влюбени. Именно тогава телата говорят езика на страданието, на тъгата и болката по изгубената любов. Фигурите на самите влюбени не излизат от рамките на арабските литературни представи за мъчениците на любовта. Така Камар аз-Заман прекарва дните си в страдания, а нощите си в мъки, тялото му “тлее изнемощяло”, сърцето му е обвито в “мъка и безумна страст”, той е “сразен от безумна страст”, “пленен от безумна любов”; Ала ад-Дин Абу Шамат гледа царската дъщеря “с мъка и тъга в сърцето”; Сайф ал-Мулук е преследван от “силна тъга и скръб”, той ходи “посърнал, блед, скръбен и печален”; Хасан ал-Басри лежи “с изнемощяло тяло, изтънели кости, с побеляло лице и очи, хлътнали в орбитите от глад и жажда”. Но тук влюбените не изпитват узритския копнеж по смъртта, по-скоро техните страдания и болки търсят реванш в приказния край на историята, където телата се трансформират отново в цъфтящи и изкусителни, изразяващи празника на съзерцателното, блаженственото и любовното, а съблазните и плътските удоволствия отстояват умаритските представи за любовна споделеност и отдаденост: “И техните наслади, техните сладострастия, тяхното щастие, удоволствия и радости бяха толкова наситени, че те позволиха да изтекат седем дни и седем нощи, без да забележат, че времето е избягало и се е сменило, така, сякаш седемте дни бяха като един”. (“Приказка за Унс ал-Уджуд и неговата любима Уард фи-л-Акмам”).
Разбира се, подобно групиране и подреждане на телата в “Хиляда и една нощ” в копнежни, цъфтящи и страдащи е твърде условно. Границата между тях винаги е тънка и лесно проходима, доколкото те биха могли да се разглеждат и като различни състояния на едно и също тяло – пораждащо копнежи, но и носещо в себе си дълбокия копнеж (шаук) по рая с неговите градини от перли, рубини и хризолити, с неземно красивите си юноши и девойки, цъфтящо като “Градините, сред които реки текат”, натежало от плодове и аромати, умиращо от любов и отново разцъфтяващо. И ако тук трябва да потърся една-единствена дума, с която да определя приказките на Шахразад и начина, по който те представят света на тялото, то това ще бъде думата изобилие – изобилни потоци от аромати и цветове, ритмични потоци говорене, потоци от думи и сладост, които, изработвайки фигурите на телесното, по свой особен начин апострофират отсъствието на телата, на телесните наслади и удоволствия в европейските приказки.
Забележка: изречението на арабски в уводната част на текста означава: “Някога, в древни времена, царувал в Индия и Китай един цар от рода Сасан. Той имал двама сина...” // Всички използвани цитати от “Свещения Коран” са по превода на Цветан Теофанов (София, 1997) // Цитатите от “Хиляда и една нощ” са в мой превод.
ADMIN СЪОБЩЕНИЕ:
ВЪВ ВРЪЗКА СЪС ЗАЩИТАТА ОТ СПАМ И СИГУРНОСТТА НА САЙТА АВТОМАТИЧНО ЩЕ БЪДАТ ИЗТРИВАНИ КОМЕНТАРИ, КОИТО НЕ ПОСОЧВАТ РЕАЛЕН E-MAIL.
|
|
| Коментари по темата |
|
Четейки красивия текст на Неделя, останах с впечатлението, че в „Хиляда и една нощ” тялото се описва изключително предметно – поне в цитираните примери за женска красота неговите достойнства се изразяват не толкова с отличителните качества на животни или пък с динамиката на важни за нас процеси, колкото с непроменливите стойности на дадени предмети (от скъпоценни камъни през неща от бита до плодове и растения). Единственото споменато тяло, което не отразява тази идеална статуарност, е фигурата на грозната жена на обущаря, която старее и променя облика си „също като петниста змия” в противоположна на разцветното тяло посока. Оттук и основателният мотив в текста, че когато приказките от сборника описват красивите копнежни или цъфтящи тела на героите, те всъщност описват божествените тела такива, каквито би трябвало да бъдат – поместени отвъд физическата промяна, уловени в неподвижния миг на райска наслада, съвършенство и щастие. Подобно на гръцката, и арабската култура очевидно цени далеч повече покоя, идентичността и неизменността, отколкото различието и движението, които в най-добрия случай се явяват само средство за постигането на целта. Разбира се, нагласата на древните гърци е далеч по-светска – за тях райските места са разположени по-скоро в хоризонтална плоскост (в крайния запад) и като цяло отвъдното е някак си част от нашия свят или поне негов придатък. Въпреки това картината на гръцкия и арабския рай е, струва ми се, в общи линии същата: това е пространството на безсмъртно блаженство, състоящо се в неизчерпаемо изобилие от блага, постоянен телесен разцвет и непрекъсната духовна радост.
И все пак, Неделя говори за три вида тела – освен за двата „райски”, и за един трети, свързан със страданието и най-вече с мъченичеството като самоналожена форма на промяна, имаща за цел освобождаването от самата промяна в едно идеално бъдеще. Защо изобщо ни е нужен той? Макар и „идеално”, блаженството представлява комплекс от множество „реални” елементи на щастливото човешко живеене, взети в чист вид, или с други думи – в превъзходна степен. Тези елементи обаче влекат със себе си и неизбежното отнасяне към други, не-щастливи елементи, с които са свързани в действителността. Така отвъдното щастие по необходимост се конструира с помощта на опозиции: от една страна, спрямо земното и смъртното човешко, което трябва да се отстрани и преодолее; но, от друга, и спрямо някакво противоположно отвъдно, което служи като „божествена” идеализация на земното нещастие и зло (а именно Адът). Ето защо райското блаженство хем не е тукашното щастие на хората, тъй като последното е ефимерно и от друг порядък, хем намира израз в особен вид хиперболизиране на тукашното, за да може човешкото разбиране да отличи – макар и смътно – тамошното „добро” от тамошното „зло”.
Ще дам пример с описанието на Елисейското поле и Островите на блажените при Омир, Хезиод и Пиндар. На първо място, и двете места са обрисувани като неземни и нечовешки, достъпни само за боговете и техните обожествени избраници. Преди всичко, в тях протича не тукашното време, което изчерпва всяко съществуване и неумолимо отнася щастливите моменти (включително и най-вече разцвета на младото тяло), а вечността като божествен и съвършено равномерен модус на случване, в който поредицата от събития изключва влошаването и загубата, характерни за телесната промяна в нашия свят. Елементите на този отвъден пейзаж са с различна природа: безсмъртните дишат друг въздух, наречен aithēr; имат друга напитка, наречена nektar; ядат друга храна, наречена ambrosia (в епоса един от твърдите епитети за смъртните е тъкмо контрастното „хлебояден”); във вените им тече не кръв, а божествена телесна течност, наречена ichōr; плътта им също не е тленната човешка sarx, която трудно удържа в единство множеството телесни членове (ta gyia, както Омир събирателно нарича човешкото тяло), а представлява неделим и хармоничен носител на вечна младост. Изобщо, другостта на това божествено място спрямо земния живот на хората е такава, че според Омировите поеми там попадат не големите герои на ахейците или пък хората с друг вид земни заслуги, а единствено малцината посочени от боговете; Менелай, да кажем, е допуснат в Елисейското поле като пространство на вечно гладко живеене (rhēistē biotē) просто защото е съпруг на Елена и зет на Зевс, докато Ахил, Агамемнон и Хектор заедно с останалите прославили се пред Троя биват пратени в царството на Хадес (срв. „Одисея”, ІV.561-569). В този смисъл, описанието на тленното и страдащо човешко тяло ни е нужно именно за постигането на този контраст, отричащ съпоставимостта на божествения и човешкия порядък.
От друга страна, всяка норма предполага аналогия с реалността, на която е норма. Раят, с други думи, трябва да се отличава от Ада по приблизително същия начин, по който земното щастие се отличава от нещастието; макар и абсолютни (в гръцките текстове райското блаженство експлицитно се нарича hyperbolē eudaimonias), срещу стойностите в първата двойка би следвало да стоят паралелни редове от еквивалентни образи, взети от телесния свят на човека. От и около тях, струва ми се, се конструират и първите два вида тяло от текста на Неделя, отнасящи ни към ислямския Рай, или поне гръцките им аналози. Пиндар („Олимпийски оди”, ІІ.56-83; „Фрагменти”, 129) и Хезиод („Дела и дни”, 156-173) визуализират модела на идеалното отвъдно щастие с помощта на сходни телесни примери от тукашното, от които обаче съзнателно са отстранени времето и събитийността в качеството им на знак за земна променливост, износваща човешкото тяло. Любимците на боговете живеят в отвъдното не поотделно, а отново в градове, но устроени съвършено; отново имат цар, но той е бог (поправеният Кронос или Аполон); отново следват същите обществени практики, но по напълно еднообразен и предвидим начин, свободен от възможността за грешки и обрати, направляван от приятелството и справедливостта. Естествено, цената за всичко това е статичността, с която започнах коментара си: там несемейните герои могат да се женят, но не могат да имат любовни афери, доколкото не изпитват земните страсти и копнежи; обитателите се занимават с различни дейности, но не влагат усилие/усърдие в тях и съответно са наречени aponoi. С две думи, телата и душите им не изпитват трудностите на промяната, а нещо, което силно наподобява миговете на спряло щастие в земния живот – с тази разлика, че е неизменна даденост и е далеч по-силно от което и да било тукашно благополучие.
Проблемът на такава конструкция е, че изходната ситуация на човечеството все пак е подчинена на телесната промяна тук-и-сега. Затова и трудно можем да си представим реалността на подобна норма иначе, освен метафорично – какъвто, изглежда, е случаят и с приказките от „Хиляда и една нощ”, опитващи се явно или скришом да вплетат в земните си изображения елементи на върховното щастие, преживявано в „градините на вечността”. Колкото до древните гърци, бих припомнил комичното място от „Истинска история” на Лукиан (ІІ.29 и сл.), където героят – малко преди да отплава със смъртните си другари от Островите на блажените – получава тайно писмо от местния обитател Одисей, адресирано до държалата го в седемгодишен плен нимфа Калипсо. В него разрушителят на Троя горко се оплаква от досадата, завладяла брака му с Пенелопа на това безоблачно място, и обещава в скоро време да опита спасително бягство обратно при богинята. Иронията на Лукиан тук е двойна: поне що се отнася до тялото и неговите влечения, блаженството имплицира по-скоро равност и скука, тъй като в него няма време за съществена промяна и всичко сякаш е спряло; и все пак, в земния си живот ние непрекъснато се стремим към точно това в него, защото искаме да наситим желанията си – а следователно и да ги спрем – в подобни мигове, които ни дават усещането за поне частична пълнота и стабилност. Ето защо планираното бягство на Одисей е колкото естествено, толкова и привидно: героят просто ще замени обитавания от него рай на Островите с рая на Огигия, обитаван от Калипсо (срв. „Одисея”, V.56-74), но въпреки това изпитва земната потребност да го направи. |
| Тема № - 43 |
Коментар № - 4688 |
|
Владимир Маринов - 2011-05-30 08:33:21 |
|
|
Подобно на лекия страх и плътната тъга, които изпитва всеки странник при мисълта, че нещо може да съкрати невероятното му пътешествие, било то в реалния живот или в света на книгите, така и аз не бих искала и за момент да напускам местата из които ни водят Неделя, Мариана и Велин. И все пак, за да онагледя разбирането и съ-усещането ми за повечето от нещата, които те казват, ще си позволя за кратко да спомена текста на един известен италиец.
Овидий, когото благовъзпитаното мнозинство почитатели предпочита да представя най-вече с колосалните му „Метаморфози” или с проникновените му „Тъги” или „Писма от Понта”, е онзи наследник на Сафо, който в различната и непразнична среда на римското ежедневие, но завинаги покорил трудното поетическо слово, подобно на буен, но безкрайно силен и красив кон, подема темата за тялото с единствената цел да възпее красотата и насладата.
Ако крайният поетически продукт от подобно начинание беше посредствен и неубедителен, то и самата тема щеше сериозно да пострада или да мине в регистъра на това, което със съвременни думи наричаме „порнография”.
Но тъй като, за щастие, Овидий възпявайки тялото, успява да създаде висока и убедителна поезия, можем да оставим буквалното възприятие и да заговорим за, от една страна многоликата, но от друга, единосъщна Красота.
Стихотворението на Овидий, което ми се струва особено отговарящо на духа на Ориента, в който сме се потопили, е „Любовно опиянение”. Ето някои моменти от него:
„В зноя на летния ден пладнината преваляше вече.
Тяло прострях изнурен в хладното чисто легло.
Само едното крило на прозореца бях пооткрехнал.
Вътре владееше здрач както в дълбока гора,
Както полусветлина дрезгавее, преди да се мръкне,
И след отминала нощ, малко преди утринта.
...
Ето Корина дойде със отпасана туника лека
И разделени коси скриваха белия врат.
Семирамида – мълвят – е вървяла тъй в брачни покои,
Също Лаида – кумир на възхитени мъже.
...
Щом се показа пред мен без наметката тънка Корина,
грешка по нейната плът аз никъде не открих.
Тая изваяна гръд – порив излъчваше тя.
Как бе коремът й бял, твърд и безукорно гладък!
Хълбок тъй свеж и красив, яко моминско бедро!
Трябват ли още слова? Възхищение будеше всичко...”(превод от латински: Георги Батаклиев)
Струва ми се, че в тези стихове, създадени, както казах, далеч от атмосферата на поезията на Сафо и още доста време преди „войната” срещу плътта, поведена от християнството, в най-чист вид се вижда, че красотата на човешкото тяло е реплика на божественото в него; тя го потвърждава, настоява за него, но най-вече, доказва го. В този смисъл и при подобен светоглед, няма как да ни хрумне да противопостяваме тялото на духа, да го понижаваме в недостойното от човешкостта ни, и накрая, да се срамуваме от него. Напротив, красотата на женското тяло в тези стихове предизвиква онова плътно и всеобемащо усещане, което поетът сякаш би изпитал именно при среща с бог. Но това, което може да се пропусне при подобен подход е, че богът вече присъства, а поезията е неговата проява. Чрез нея той гледа себе си, отразявайки съвършеното човешко тяло. Така, в този на пръв поглед ненатоварен с метафизично звучене текст, много ясно може да се види, че Красотата, подобно на Бог и въпреки многото си лица, не може да бъде квалифицирана, противопоставяна или разделяна. Тя е Той и нейната същност е единна и безусловна. В този смисъл ми се струва, че казаното от Мариана и Велин, може да бъде отнесено и към един неислямски текст, в който именно красотата на човешкото тяло, го превръща в „ездитното животно на душата“, а поезията е „окото, чрез което Бог съзерцава самия себе си”.
|
| Тема № - 43 |
Коментар № - 4687 |
|
Marta Metodieva - 2011-05-30 02:34:08 |
|
|
Понеже дефинициите, които съм се опитвал да давам за любовта винаги са се завръщали като едно опровергаващо ме ехо, предлагам следния фрагмент от книгата "Скритият Имам" на френския ориенталист Анри Корбен:
Първата фаза на единобожието, тази на повечето вярващи, е чисто и просто движението от сетивния свят към Бога, от един естествен, към един трансцедентен обект. Втората фаза, където спират някои мистици, е движението от аз-а към Бога, в когото те се потапят и унищожават личността на този аз. Третата фаза представлява движение от Бога към Бога, което не го напуска. В този етап се унищожава на свой ред самото унищожение, което поглъща мистика от предишната фаза. Мистикът се появава отново и изплува от морето на свръх-съществуването baqā’. Погубен от своето собствено небитие, той остава да пребъде единствено три-единството на любовта, влюбения и любимия. И понеже единобожието се осъществява в самата божественост, без да излиза от нея, затова именно тайната на човешката любов, която се преживява тогава, е вписана в тайнството на божествената любов. Ето как съвсем сбито, Рузбехан Бакли изразява това: „Оттук насетне, отсъстващ за самия себе си, мистикът вижда Бога чрез Бога, но в същото време не е мистикът, който вижда. Бог е онзи, който гледа вместо него. Мистикът е окото, чрез което Бог съзерцава самия себе си, а това означава още че „ онова отгоре е станало онова отдолу и обратно” и че в апогея на своето екстатично съвършенство, опитът за любовта се изразява с едни и същи думи. Затова емблематичната двойка Маджнун и Лейла, Тристан и Изолда на персийския и арабския „романтизъм”, е била обект на неизчарпаем размисъл от страна на Верните в любовта сред суфиите.
В опита си да илюстрира влюбения мистик, вместяващ в себе си съвършенството на своята любов чрез два модуса, този на влюбения и на любимия, един неизвестен тълкувател на Рузбехан от сафавидската епоха, привежда два известни стиха, които се приписват веднъж на Маджнун, друг път на ал-Халладж: „ Аз съм онзи, който обича и онзи, когото обичам това съм аз. Ние сме два духа в едно тяло”. „Когато това състояние, ни казава той, достигне своето съвършенство, Бог става онзи, който чрез собствения си Поглед от вечността, съзерцава вечния си Лик”. |
| Тема № - 43 |
Коментар № - 4685 |
|
Velin Belev - 2011-05-29 20:52:01 |
|
|
Бих искала да допълня думите на Мариана и да отговоря най-напред на въпросите на Георги, част от които останаха висящи от предишния му коментар. Малко по-късно ще дам и своите отговори на Марта и Роси.
В арабската култура според мен съществува една подчертана двойственост, породена от разминаването именно между наложените нормативни разбирания за тялото и всекидневната арабска практика. Искам да кажа, че преди приказките да прекрачат границите на нормативността, те вече са прекрачени и в известна степен разколебани в практиката. И в двата случая откриваме провокативност спрямо религиозните забрани. Ислямското законодателство например строго забранява разврата, но през абасидската епоха, за която вече споменах, той е широко разпространен в Багдад, ал-Куфа и ал-Басра. Прелюбодейството е грях, осъждан строго от исляма и мюсюлманинът може да встъпва в законен брак с най-много четири съпруги, но броят на наложниците е неопределен. Виното и опиянението от него са забранени от мюсюлманската религия, но е известно, че някои от халифите, включително популярният в приказките Харун ар-Рашид, са пиели, а извън градовете е имало питиепродавници и ханове със собственици християни, като техни чести посетители са били именно мюсюлманите. Те са се отдавали на пиянство и разврат и в разпространените тогава публични домове, пълни с певици, танцьорки, юноши и робини. Еднополовите сексуални контакти също се смятат за прелюбодейство и самият Пророк е категоричен по този въпрос, но във всекидневната арабска практика те съществуват и в абасидската епоха хомосексуализмът се превръща в нещо като мода. Известно е от историята например, че дори един от синовете на Харун ар-Рашид, халифът ал-Амин, напълнил дворците си с млади момчета, демонстрирайки влечението си към тях. Забранени са и сексуалните отношения с животни, но разкази за тях, макар и рядко има и в „Хиляда и една нощ” (например „Приказка за девойката и маймуната”), и дори в съвременната арабска литература, („Бос хляб” на Мухаммад Шукри). Забрана се налага и върху погледа. В Корана се казва: „Кажи на вярващите мъже да свеждат погледите си и да пазят целомъдрието си!” (24:30); “И кажи на вярващите жени да свеждат поглед и да пазят целомъдрието си, и да не показват своите украшения, освен видното от тях, и да спускат покривалото върху пазвата си ...”(24:31).
На няколко пъти споменах абасидската епоха, тъй като тя определено повлиява силно арабския сборник именно в тематиката и сюжетите, свързани с прекрачване на нормите. Така че сцените на открита любов, встъпването в сексуални отношения с наложници, съзерцаването на юноши, пиеното на вино, оглеждането на тялото и т.н. са все неща, допуснати най-напред в практиката и после пренесени в приказките от „Хиляда и една нощ”.
Мисля, че това до голяма степен обяснява и лекотата, с която те позволяват да се види тялото. В този план аз заставам в посока, противоположна на зададената от Георги. Гледам по-буквално на изобилието от думи и сравнения и виждам по-скоро разбулване на тялото, съсредоточаване върху телесността, търсене на близост и разгаряне, дори пристрастяване на погледа. Може би тук трябва да спомена, че в арабо-мюсюлманската традиция погледът е сред първопричините за любовта, което в „Хиляда и една нощ” намира израз в една от устойчивите формули в любовните приказки: „и щом видял (еди-коя си) с нейната красота, мигом паднал в несвяст”.
Разсъжденията на Георги върху лириката на Сафо ме провокираха да мина по някои от местата, през които е минал и той, съотнасяйки ги към приказките от „Хиляда и една нощ” и да открия известни различия.
Как е изобразено тялото на любимото същество тук? Разкрасяването на желаното тяло съответства и е подобно в красотата си на желаещото. Те почти никога не са изобразени в превъзходна степен, но тяхната хубост е забележителна, обособяваща ги от тълпата, дори ако приказките не прибягват до описания, а се концентрират в кратки изречения от типа: „И открила лицето си, а то светело като пълна месечина”, „И целият дворец засиял от блясъка на лицето й.”, „А той беше красив като луна, която изгрява”. Може би защото активно работеща в приказките от „Хиляда и една нощ” е идеята за сходството и подобието в любовта. От една страна, тя може да се свърже с фолклорните представи за „лика-прилика”, от друга – с арабската идея за сходството на влюбените. Виждаме я заложена още в собствените имена на героите – например Камар (луна) и Будур (мн.ч. на пълна месечина), Хасна ал-Уджуд и Хасан и др., а по-късно се развива в хода на историята: „Той е подобен в красотата, великолепието и съвършенството на девойката, за която ти говорех”, „Хвала на Аллах, че ги е създал един за друг, равни по хубост и прелест” и т.н. Така че високото място, на което приказките поставят любимата жена с нейната красота, съответства на мястото, на което ще открием и любимия мъж. Погледът при изобразяване на тялото като че ли е типичният арабски поглед, движещ се в посока отгоре-надолу, оглеждащ и понякога „разчленяващ” тялото със сравнения. Тук ще си позволя един малко по-дълъг цитат от приказката за Камар аз-Заман, който илюстрира това: „Косата й е като конска опашка, а щом я спусне като гроздове дъжд, челото й е като блестящо огледало, сияйно като светлина, бялото на очите й свети като зорница на разсъмване, зениците й са черни като непрогледна нощ, носът й е като острие на блестящ меч, нито много къс, нито много дълъг, бузите й са благоуханни като палмово масло, устата й е като плода на нар, подобно на мъниста са подредени зъбите й, сочната й шия с нежна кожа като шията на сребърен чайник..., гърдите й са изкушение за всеки, който ги види, заоблените й ръце от плешките до лактите блестят като бисери и корали, нежни от лактите до китките, с длани като тъмно сребро, сякаш от слонова кост са гърдите й ..., коремът й е като надиплен египетски плат, талията й е толкова тънка, че може ума си да загубиш, надолу се виждат две нежни бедра, глезени кръгли и гладки като копия, с нокти, заоблени от двете им страни.” („Приказка за Камар аз-Заман”)
А понеже виждам моделите на тялото в приказките в обвързаността им с ислямската есхатология, страдалческата и чувствената традиция в любовта, както и с начините им на изобразяване в литературния канон, то естествено е да погледна телата в две взаимносвързани перспективи – до известна степен статични, превърнати чрез описанията си в част от орнаментиката на приказките, но и динамични, доколкото тяхната красота често е притегателна сила, задвижваща активно любовните сюжети.
|
| Тема № - 43 |
Коментар № - 4684 |
|
Неделя Китаева - 2011-05-29 18:19:42 |
|
|
Ще се опитам да отговоря на Марта и на Георги с надеждата, че Неделя също ще разшири коментара.
Телесността в арабската култура е религиозно мотивирана и, колкото и да ни се ще, не можем да изградим хомогенен образ на тялото, без да се съобразим с образите му в основните текстове на исляма, от които се пораждат и нормите за литературните образи. Сюжетите за сътворението, за смъртта и за отвъдното внушават неделимата цялост на човешкото същество. Арабската култура, според мен, не мисли за противопоставяне, (за да отговоря на Марта), на тялото и душата, на физическата наслада и духовното блаженство, по-скоро ги субординира.
В този смисъл няма да се съглася и с Георги за „мисленето за тялото и като за нещо лошо и затова забранявано, и като за нещо добро и затова желано“.
Забраните, налагани върху тялото, произтичат не защото то е нещо лошо и срамно, а защото е сътворено от Бога и като такова то трябва да бъде съхранявано, а неговите действия - да бъдат регламентирани от религиозния закон. Например: Сексът е нещо естествено и необходимо за тялото и като такъв религиозният закон го поощрява в рамките на семейството, подчинява го на определени правила и ритуали, които го превръщат в част от религиозната етика на исляма. Извън брака той е „прелюбодеяние“. Наказанието е побиване с камъни, но преди това трябва да бъде доказано от четирима свидетели, които са видели физическия акт в пълни подробности. Жената не крие лицето и косите си в частната сфера, вътре в семейството. Забулването на жената, около което има толкова много спорове и в самата мюсюлманска общност, се отнася само за публичната сфера. В шиитския ислям например съществува понятието „никах ал-мута“ – брак за удоволствие, повтарящо в известна степен предислямската практика. Става дума за узаконяване на сексуалните удоволствия, като за целта се сключва временен брак, който трае „до два менструални цикъла“ и след изтичането му се прекратява автоматично и от него не произтичат имуществени претенции, а жената получава някаква „отплата“ (уджра). Естествено сунитският ислям не ще и да чуе за подобни неща.
За арабите тялото се мисли позитивно. Неговите естествени потребности не нарушават религиозния морал. Сътвореното от Бога тяло не е извор на греховност, самото то може да бъде жертва на греховно поведение (посегателства върху тялото, нерегламентирани от шариата сексуални действия). Интересна е етимологическата връзка между правната категория „харам“ – действия, забранени от религиозния закон (шариата), „хараам“ – сакрална територия, „хурма“ – означава едновременно „жена, съпруга“ и неприкосновеност и „харим“ – жена, съпруга (за себе си тук откривам отговор на въпроса защо мъжете мюсюлмани имат различно поведение към жена мюсюлманка и към немюсюлманка).
Напълно обяснимо в този контекст е и отношението на исляма към „Нощите“ като към литература - непристойна като сюжет и ниска като език.
И още нещо в заключение, което повтаря тезата (по-скоро интуиция) от предишния ми коментар: Гръцките тела (в прекрасните примери на Георги) са зрелищни и пластични. Телата, които аз виждам в „Нощите“, в традиционния ислям и в суфизма, са една „разсипана“ образност, те са като нещо друго от света на арабина, което внушава нещо трето. Те са динамични, мотивират определено поведение, бих казала те са инструментът, с който се изисква това поведение. В традицията например тялото е „ездитното животно на душата“, райските тела са обещаната награда за благочестив живот, Неделя подчертава, че действените женски персонажи в „Нощите“ говорят императивно.
Именно тази тяхна отвореност прави възможни и различните им прочити, за които пък говори Велин.
|
| Тема № - 43 |
Коментар № - 4683 |
|
M.M. - 2011-05-28 19:10:57 |
|
|
Благодаря, Неделя, за дългите, пълни с интересна информация и мисли отговори. Културата на Ориента отдавна ме привлича (откакто усетих, че си я нося и ми харесва в много аспекти), но все не стигам до момент на сериозно задълбочаване. А твоят текст и коментари ми дават неочаквана и хубава възможност за това. Накара ме да чета за арабска история и литература, измежду останалите ми дела.
Стана ми тъжно, като разбрах от коментарите Ви с М.М., че този красив еротичен светоглед е бил характерен като поведение и реч за предислямската култура на арабите, а после се е изгубил като поведение и е останал само литература. В този контекст отношението към тялото в приказките може да се приеме и като скрито носталгично – по отношение на реалното минало, което вече е загубено и се вярва, че може да се постигне отново чак след смъртта. Всъщност, аз се надявах, че представеният светоглед не е само поетично мечтание за Рая ... Но - познанието носи тъга - както казва Еклесиаст, един друг поетичен текст на Изтока. Това наблюдение, обаче, има и позитив – то подкрепя твоята теза за религиозния смисъл на отношението към тялото в приказките. Обратното би я разколебало. Така че, в този смисъл наученото ме радва.
Ако разбирам правилно – жените по-скоро не са допускани в ислямския Рай. Ако е така, това също би подкрепило тезата ти за есхатологично съдържание – такива красоти няма как да се отнасят за земни жени, ако земни жени не са допускани в Рая.
Много ме изненада твърдението, че приказките от „Хиляда и една нощ” не са традиционен фолклор. Мина ми през ум, след като си изпратих коментара, че може и да не са фолклор, но не оставих дълго да ме гложди това подозрение, заблудена от общата си представа за жанровите особености на приказката, от стила и от анонимността на текстовете. А какво са, щом не са традиционен фолклор? Ето сега става много интересно. Тук сигурно има някаква базисна разлика между ориенталско и европейско – представата какво е приказка и, може би, какво е фолклор изобщо.
Харесват ми тия джинове и други свръхестествени същества. Радвам се, че поне някои неща от предислямската епоха са се съхранили. Аз явно съм принципно привлечена от езически остатъци и където и да ми се появят пред погледа, все за тях се закачам, дори и да нямам добро познание.
За изчезването на виното също ми е тъжно. Макар да знам, че в ислямските култури има заместители (изследвам такива реалии и съм попадала на арабски майсторлъци в областта – мисля си сега, че може би заради тяхната употреба и след ислямизацията са останали вярванията за езическите джинове), все пак виното е стара напитка, която е голяма наслада в много средиземноморски култури, а и не е толкова опасна, като повечето от другите видове.
Много ми харесва как пишеш – дълго, упоително, като да може да се продължи до безкрай, или поне до 1001 пъти. Като да потъркаш вълшебната лампа за приказки, джинът да излезе и да започне да разказва ...
|
| Тема № - 43 |
Коментар № - 4680 |
|
Росица Гичева - 2011-05-28 00:59:26 |
|
|
Неделя, Мариана и Марта повдигнаха, без да я нарекат с една дума, тема, която занимава всички ни, независимо дали като вярващи се грижим да помирим идеала на религиозната аскеза с удовлетворяването на телесните ни желания, или като невярващи се борим да стегнем телата си според някакъв принцип за добро здраве, ведро настроение и висока работна ефективност, без да пречим на естествената ни нагласа да се отпускаме и да се отдаваме на едно или друго удоволствие. Имам предвид темата за еротичното, което за мен представлява това: първо, набор от практики на компромисно съчетаване между външните негативни норми, налагани на тялото поради неговата променливост, и желанията на тялото да изпитва наслада по един или друг начин; и оттук, второ, набор от представи, в които тялото, разпознавано като морален обект, става нещо забранявано, скривано и осъждано, и същевременно нещо изкушаващо, което, поради това смесване на забрана и позволение, влиза в сложната и динамична игра да бъде описвано и като самото себе си, съставено от собствените си части (лице, гърди, бедра...), и като винаги нещо друго (цвете, скъпоценен камък, мраморен храм)..., в което друго телесното само по себе си е по-малко същински телесно.
Развил съм този възглед за еротичното тяло в опитите ми да пиша върху фрагментите на Сафо и в следващите от тези опити разговори с проф. Богданов по тази тема. Затова и ще допълня дискусията върху представянето на телата с няколко думи върху това, как лириката на Сафо вижда тялото. От което и повторната ми молба към Неделя, а и към Мариана и Велин: и аз, и вие четем литературни текстове, в които по-добре отколкото във всекидневната практика се долавя динамиката на мисленето за тялото и като за нещо лошо и затова забранявано, и като за нещо добро и затова желано; та нека не пропускаме да видим как литературната реч и чрез своята структура на разказ, и чрез стила си постига в по-голяма степен отколкото делничното говорене и действане помиряването на тези положения.
Сафо представя тялото на любимото същество суперлативно, в превъзходна степен: женихът, който пристъпва към брачната спалня (фр. 111 Lobel, Page), е “доста по-едър от едър мъж” (andros megalo polu medzon); любимата жена е “по-златна от злато” (khryso khrysotera) и “много по-сладкозвучна от лира” (poly paktidos adymelestera; фр. 156). Съответно на раздуването и усилването, засягащо желаното тяло, е своеобразното понижаване и свиване на желаещото: така в прочутия фрагмент 31 тялото на влюбената е със скован език, със замъглено зрение, нечуващо, тръпнещо, “по-бледозелено от тревата” (khlorotera poias emmi).
Разбира се, щом нещо е в превъзходна степен по отношение на своя клас от неща, то буквално и символично е поставено на високо място. В този смисъл погледът към желаното тяло при Сафо е почти винаги отправен нагоре: към бог Ерос, който се спуска с развята пурпурна хламида от небето (фр. 54); към лицето на любимото момиче, оприличено на звезда (фр. 34); към булката, сравнена във фрагмент 105А на ябълка, която берачите не са могли да достигнат, защото е на най-високия клон на дървото (akro ep’ysdo, akron ep’akrotato); към покрива на брачния дом, който дърводелците трябва да вдигнат по-нависоко (ipsoi), защото женихът, който ще мине под него, прилича по ръста си на бог Арес (фр. 111). В описание от сватбена песен, което пък гледа строго надолу, чрез хиперболизиране на гледания предмет се създава впечатление за гледане нагоре: във фрагмент 110 за стъпалата на вратаря, който пази пред брачната спалня, се казва, че били големи седем разтега, че сандалите му били направени от пет волски кожи и десет обущари се трудили над тях.
Та ето едното нормативно положение по отношение на тялото в лириката на Сафо: празничният контекст, в който тя се изпълнява, епическата литературна традиция, от която черпи модели на възможно съотнасяне между човешкото и божественото, и не на последно място – физическата, поведенческа и мисловна крайност на любовното чувство, за което говори, налагат върху телата и предметите прекрасния образ на това, което те трябва да бъдат. Само че в резултат не е налице радикалната демонстративност на, да кажем, бароковата естетика. Което означава, че тягата към идеализиране навярно се забавя от действието и на друга норма.
Тази друга норма идва най-напред от нивото на смисъла на това, за което говори лирическият текст. Пожелаването на тялото, което се обича, предизвиква неговото усилване и уголемяване, но с това – и отдалечаване от желаещия. Следователно, за да се получи свързване, трябва да се преодолее различието, създадено от любовното чувство, трябва да се установи обща мяра между мен, който желая, и онова, което желая и със самото си желание тикам надалеч от мен. Това уравняване несъмнено бива подпомогнато от вече развиващата се по времето на Сафо идеология за добрата умереност, за излъчваното от максимата “Нищо прекалено” (Meden agan) разбиране, че свързването с хора, с тела и с предмети е толкова по-успешно и трайно, колкото по-малко крайности и извънмерности допуска.
От съединяването на двете норми се е получила прословутата още в античността “изтънченост” (реторическият термин е to kompson) в стила на Сафо; като под “изтънченост” не бива да се разбира толкова лекотата на светското поведението и речта на някаква елитарна прослойка, макар че средата, за която Сафо пише, би могла да се оприличи донякъде на тези, които през ΧΙΧ в. са наричали себе си la fine fleur, колкото успешното изтъняване на идеализацията на нещо – дотам, че то да остане идеално и несравнимо, но същевременно в него да личи и типичната за човешкото крехкост и преходност. По тази причина стилът на Сафо хиперболизира, но отнема от патоса на хиперболата чрез избора на телата и предметите в реда на описваната сцена: в колесницата на Афродита във фр. 1 са впрегнати не могъщи божествени коне, които биха водили колата на боговете в някой епически текст, а “красиви бързи врабчета”; в храма на богинята, описан във фр. 2, има не масивни мраморни колони и статуи, а ябълкови клонки и рози, разнасят се аромати на разцъфнало дърво и тамян; с венци от рози, виолетки и минзухари, с благовония и фини възглавници е обгърнато тялото на любимата жена, казва фр. 94; във фр. 16, открит върху папирус от Оксиринх, прекрасни са, казва Сафо, не конницата, пехотата и флотата – знаци на благополучие, които обикновено хората ценят – а походката на любимата жена и отблясъците върху лицето й.
Та като говоря за еротиката на тялото в лириката на Сафо, имам предвид формите на отношение, в които благодарение на текста влизат две по-общи представи за тялото в елинската култура: за разкрасеното, усилено празнично тяло, станало за момент подобно на божествените тела; и за тялото, склонно поради една или друга прична – и най-вече поради силно чувство – да влиза в крайности и оттам в нещастия. Не настоявам, че нашата еротика на тялото се получава от съчетаването на същите нормативни положения. Със сигурност в нея действат и други, между които например желанието да имаме дълго време младежки тела, поради което сме развили и идеал за поправима пластична красота. Смятам обаче, че за да разберем по-пълно какво всъщност ни привлича в образите, които Неделя е показала чрез текста си, трябва да влезем в тази по-широка дискусия, от една страна, за устойчивите и по-универсални стойностите на телесното, от друга, за динамиките, в които различните речи въвличат тези стойности.
|
| Тема № - 43 |
Коментар № - 4679 |
|
ГГ - 2011-05-27 20:32:10 |
|
|
Коментарите и отговорите на Неделя и Мариана са толкова пълни, подробни и проникновени, че не могат да не влекат след себе си още и още въпроси. Макар и да е труден синтезът на всичко казано дотук, в последната част от коментара на Мариана се откроява едно противпоставяне, което ми се струва интересно да се развие: имаме "желание за пълна физическа наслада, която допълва духовното блаженство от Лицезрението на Бога" - може ли повече контекст и подробности, как е възможно това съчетание между телесно и духовно, което би могло да допълни темата за едно по-философско и мистическо тълкуване на приказките, вече споменато от Велин.
|
| Тема № - 43 |
Коментар № - 4678 |
|
Марта Методиева - 2011-05-27 11:22:13 |
|
|
Честит празник и от мен с малко закъснение!
Благодаря на професор Богданов за неочакваното предложение изследването ми да бъде публикувано от Издателството на НБУ. Благодаря и на всички за поздравленията, за интересните коментари и въпроси. Радвам се също, че с компетентни коментари се включиха и колегите ми Велин Белев и Мариана Малинова.
Ще започна в обратен ред, отговаряйки на въпросите на Роси, тъй като смятам, че Мариана в известна степен е отговорила на питанията на Георги.
Със сигурност в сборника „Хиляда и една нощ” има дълбоко преплитане на персийски, индийски и арабски приказни мотиви. И наистина според повечето теории за произхода на книгата нейно ядро е персийският сборник „Хезар Афсане”, за чието съществуване споменават двама арабски автори от 10 в. – ал-Масуди и Ибн ан-Надим. Една от най-популярните концепции за историята на сборника пък налага идеята за многопластовата му структура, включваща индо-персийски, багдадски и египетски пласт и те са ясно различими в „Хиляда и една нощ”. Освен това традиционно се смята, че натрупването и разрастването на историите около приказката-рамка, заета от персийския „Хезар Афсане”, става през Абасидската епоха, т.нар. „златен век” в арабската история, но също и време на морално разложение. Именно през този период арабският халифат изпитва изключително силното влияние на покорените култури, най-вече – персийската, във всички сфери на живота. Ислямът в самото начало не познава лукса, разточителствата и разкоша в степента, която го представят приказките, дори като че ли напротив. Иначе Роси е права за чуждото влияние в арабската култура, което личи и в историите от „Хиляда и една нощ”, но този „еротичен светоглед” не е нито изцяло персийски, нито напълно индийски. Можем да го наречем източен, или ориенталски, можем да го наречем и арабски, доколкото той определено съществува и в предислямския период на арабската култура. От гледна точка на литературата достатъчно „данни” за него могат да се открият и в предислямската поезия, и в чувствената, умаритска лирика, която като самостоятелен жанр датира от умаядския период на арабската култура, т.е. преди силното нахлуване на чуждо влияние в нея. Мариана вече е цитирала стихове на един от предислямските автори.
Сега към по-дребните запитвания. Въпросът за джиновете и демоните определено има своето място в арабо-мюсюлманската култура и е проблематизиран в трудовете на много авторитетни средновековни арабски автори. Смята се например, че в предислямската епоха джиновете съпровождат и вдъхновяват рапсодите. Ал-Караши дори споменава имената на свръхестествените същества, които придружават някои от поетите. През ислямската епоха към техните класификации се прибавя и деленето им на вярващи и неверници. В сура „ал-Джинн” („Джиновете”) в Корана се казва: „Сред нас има отдали се на Аллах (мюсюлмани), но сред нас има и отклонили се (неверници). Онези, които са се отдали на Аллах – те са избрали правия път. А отклонилите се – те са горивото за Ада.” (72:14, 15). Според най-разпространеното определение джиновете са прозрачни, огнени същества, които могат да променят формата си. Основното им качество е способността им да стават невидими, поради бързото разширение на частиците, от които се състоят. Тогава могат да изчезват, да се разтворят във въздуха или водата, или да проникват през стени. Но ако плътността им се увеличи, те могат да станат видими и да приемат всяка форма, която пожелаят. В предислямска Арабия бедуините класифицират джиновете в зависимост от силата, която притежават. Така се появяват различните им наименования, които срещаме в приказките от „Хиляда и една нощ”. Според ал-Джахиз за силни се смятат джиновете, шейтаните, маридите и ифритите. Интересна е класификацията на средновековния арабски писател ал-Масуди, направена според пространствата, които демоните обитават: иблисите живеят в моретата; маридите (злите духове) обитават островите; гийлан (демоните на пустинята) – в руините и пустинята; саали (вещиците) – в планините; уасауис (изкусителите) живеят във въздуха като крилати змии. Тук има интересни неща по темата - Arkoun, M., „L`etrange et le merveilleux dans l`Islam”, Fahd, T., „Anges, démons et djinns en Islam”.
По въпроса за виното в приказките. В метафоричен план можем отново да го свържем с райската символика, доколкото в рая текат и реки от вино. А вечномладите юноши поднасят именно бокали и чаши с вино на праведниците. На по-дълбоко философско равнище там опиянението може да се разглежда като метафора на определено духовно състояние. В един по-буквален прочит обаче ще си припомним, че голяма част от приказките е създадена през абасидската епоха, когато публичните домове, пиенето на вино и развратът са широко разпространени. Иначе аз споменах в текста идеята за завръщане в рая и градините като място на греха, имайки предвид кораничния разказ за Адам и Ева, който повтаря библейския. За хуриите не съм била съвсем ясна. Хурии се наричат само райските деви. Юношите са си юноши и тяхната функция се свързва със споменатото от мен по-горе. Казах, че описанията на женското тяло са повече и по-подробни, понеже ги свързвам с образите на хуриите. А в рая те се асоциират с плътските удоволствия, изобразени са като деви и любящи съпруги и могат да възвръщат целомъдрието си. Въпросът за пребиваването на мюсюлманките в рая не е много ясен. Мисля, че мненията за това в мюсюлманската традиция са противоречиви. Според тълкувателите праведниците ще влязат в рая като младежи между 30 и 33 години, жените няма да раждат, а стариците ще бъдат превърнати в девици (Свещения Коран, с. 534). Колегите ми арабисти биха могли да допълнят коментара ми по този въпрос.
По последния въпрос мисля, че забележката за равностойността на сравненията до голяма степен е уместна. Аз не ползвам някакъв отбран корпус от европейски текстове, а се ограничавам до прокарването на паралели или раздалечавания в най-общ план. Искам обаче да уточня, че приказките от „Хиляда и една нощ” не са традиционен фолклор.
Много благодаря на Роси за коментара за балканския фолклор. Не познавам добре балканската фолклорна традиция и наистина ми е интересно. Затова благодаря и за богатите препратки. Не съм фолклорист, но мисля, че на много места по света традиционната фолклорна представа за жената е свързана по някакъв начин с градините и плодородието, както посочват и примерите на Роси от народните песни. Тялото в „Хиляда и една нощ” сигурно носи памет за тези фолклорни представи, но според мен и връзката му с арабската културна традиция е много силна. Освен с райските персонажи, описанията на мъжете и жените могат да се свържат с изобразителните техники на изписване на тялото, познати още в предислямската поезия и утвърдени в арабския литературен канон. Традиционните арабски касиди се състоят от няколко дяла, а уводната им част (насиб), е доминирана от стихове за любовта. Женските образи в любовния увод са относително завършени, изградени от трайни елементи, които могат да бъдат заменяни един с друг, без това да води до неравновесия в целостта. Поетическият текст акцентира върху детайлите при изображенията на външността, дрехите и украшенията. Описанията на телата в сборника според мен носят памет именно за този насиб-дял, като градят връзките си с древните модели в две посоки – детайлизиране на описателността и хиперболизиране, доколкото описателността се смята за определящ принцип на предислямската арабска словесност, а детайлността – за нейна главна особеност. От друга страна, в арабските касиди жената често е уподобявана със слънце, пълна луна, бисер, яйце, меч, зъбите й – с маргарит и кристал, слюнката й – с вино и мед, дъхът й – с аромат на мускус и лимон. Мъжът е сравняван с пълна луна, лъв, скала, копие, меч и т.н. Тези сравнения често се използват при представянето на героите от арабския сборник. В няколко описания на жени във вълшебните и любовни приказки пък се срещат точно устойчивите сравнения, които Мариана е дала във втория пример – „гърди като нарове” и „корем с изваяни гънки като дипли египетски плат”. В класическата арабска поезия се срещат много живописни описания на тялото, които препращат към градините изобщо, но и към райските градини, пряко посочени в стиховете, както е и в приказките от „Хиляда и една нощ”.
|
| Тема № - 43 |
Коментар № - 4676 |
|
Неделя Китаева - 2011-05-25 22:30:50 |
|
|
Здравейте! За пръв път се включвам във форума, провокирана от „телата“ на Неделя и коментарите върху тях. Искрено приветствам идеята на професор Богданов да включи тук подобен текст.
Поздравявам и Неделя за оригиналния прочит на „Нощите“, откривайки връзката между образите в тях и райските персонажи. Съвсем естествено възниква и въпросът за двойственото отношение на арабската култура към тялото: от една страна, тя го табуизира, обезобразява, съзнателно нарушава неговата цялост (тук имам предвид не само женското обрязване, но и все още срещащата се практика убитите тела на враговете да бъдат обезобразявани, отрязват им се крайниците, носовете и ушите), от друга страна, хиперболизираните образи на тялото, съживено отново след смъртта, изпълват цялата ислямска есхатология, то натрапчиво присъства и в литературата (доислямска, средновековна,а и съвременна).
Като студент арабист тази двойственост ми изглеждаше възмутително лицемерна. Днес се опитвам да открия особени „механизми на културата“, които пораждат такива текстове и превръщат едните в ниска литература, а другите в литературен канон.
Отношението към тялото в арабската култура е динамично и тази динамика е исторически и религиозно мотивирана. В предислямска Арабия са липсвали норми – било то обществени или религиозни, които да ограничават сексуалната свобода на бедуините или на уседналите араби. Тяхната поезия е изпълнена с необуздана сексуалност, женските тела са детайлно изобразени: ето пример от една предислямска касида (поетът Имру-л-Кайс описва своите похождения, преводът е на Цв. Теофанов):
И деня, когато влязох в паланкина –паланкина на Унайза –
тя ми рече: „О, горко ти, ще ме накараш да ходя пеш!“
Говореше, а седлото се бе наклонило от нас двамата заедно:…..
Рекох й: „Да вървим! … И не ме отдалечавай от своите плодове, които даряват утеха!“
На теб приличаше и бременната жена, която посетих нощем,
а тя имаше кърмаче и аз я отвличах от детето, носещо амулети, вече навършило годинка.
И когато то заплакваше зад нея, тя се обръщаше наполовина, а другата й половина бе неподвижна под мен.
Един ден върху хребета на пясъчен хълм друга ме измъчваше и ми се вричаше…
И когато прекосихме площта на племето и се насочихме към средата на падината с дюни вплетени една в друга, придърпах я, обгърнал лицето й..
и тя се наведе над мен- с тънка талия, но с пълни нозе.
Стройна, бяла, без провиснал корем, с бляскава като огледало гръд…
Безподобна като щраусово яйце, белотата на което е примесена с жълтевина – поено от чиста вода без мътилка. … И нежна талия като плетен колан тънка, и нозе като стъбло на тръстика, залято с вода…
На друго място пък жената е: с гърди като два нара. Под тях има корем, подобен на навито египетско платно, пресечен от извивки като свитъци…. Задните й части са такива, че я карат да сяда щом се изправи и да се изправя, щом седне. Прилича на пясъчна дюна, оформена от падналия дъжд. Бедрата й – закръглени така сякаш са се обръщали в ложето на перла…
В този езически свят темата за отвъдния живот не е актуална, тя почти не присъства. Мухаммад, обаче, я превръща в основно послание към езичниците в Мека. Темата за физическите наслади в този свят ислямът изтласква в „отвъдния“ и полага тялото в другия свят. И ако Коранът само бегло рисува райските образи, то цялата есхатологична литература след това се съсредоточава върху тях.
Само че за нас изобразените райски тела са странни и парадоксални в своето хиперболизиране. Тялото не е „нагледно“, то не е застинало в пространството, не подканя към съзерцание и възхита, няма естетическа стойност. То по-скоро внушава пиршество за сетивата: за очите (нозете на хуриите са толкова прелестни, гладки и прозрачни, че през 70-те ката коприна се вижда костният мозък!), за слуха (прелестните песни на хуриите и на всички обитатели в рая (разбира се пеят на арабски), телата са чисти и нескверни (не отделят никакви телесни течности), всяка част от тялото им има различно благоухание (рамото ухае на мускус, челото на камфор и т.н.).
Създава се усещането, че тези тела едновременно и присъстват, но и като че ли нямат ясни контури, като че ли са екстензия на другото тяло, проекция на желанието му за пълна физическа наслада, която допълва духовното блаженство от Лицезрението на Бога. Те обещават и примамват, основната им функция е да мотивират поведение (в приказния сюжет те променят решението на царя, в религиозния чрез тях се налага морална норма, те са обещаната награда за бъдещо блаженство, която мотивира поведението на вярващия в този свят).
Разбира се, че есхатологията може да се разчете и през философските и мистически интерпретации и аз напълно споделям патоса на Велин. Но за мен провокация е традиционният ислям, в който тялото е интегрална, неделима част от човешкото същество, неговото съживяване след смъртта и „телесно-сетивният“ рай не са метафора или символ.
|
| Тема № - 43 |
Коментар № - 4675 |
|
M.M. - 2011-05-25 12:05:24 |
|
|
|
