| Събитие и емпатия: „Лейди Лазар” на Силвия Плат |
|
 |
|
БИЛЯНА КУРТАШЕВА Всяко говорене за Силвия Плат е по някакъв начин и говорене за смъртта. Всеки неин прочит идва някак отзад напред, откъм знанието за края й, от което не можем да се абстрахираме. Парадоксално, в случая именно смъртта на автора не позволява „смъртта на автора”, а го държи жив и управляващ всяка интерпретация. Но това е така и защото поезията на Плат активно, отнапред пише края, устремява се към него, моделира го, проиграва го, опитва го. Самопричинената й смърт не би въздействала така драстично без драстичните образи и поанти на късните й стихотворения. Темата за събитието – чиято ултимативна форма е смъртта, – е добър повод (1) да препрочетем отново „Лейди Лазар”, едно от най-често цитираните, антологизирани и дискутирани стихотворения на Силвия Плат. Самоубийството, възкресението и Холокоста – три гранични казуса от различен порядък – са проиграни и насложени в текста по начин, който поставя на изпитание самата идея за събитие и го „разпъва” между болезнена емпатия и инсценирана повторимост.
Началото: „Пак...”
В едно свое късно интервю Жак Дерида дава кратък отговор на въпроса що е събитие, отговор, който може да се ползва като приложна дефиниция: „...събитието като непредвидимо. Защото събитие, което предвиждаме, вече се е случило, то не е събитие. Онова, което ме интересува в събитието, е неговата своеобразност. То се състои веднъж, всеки път само веднъж. Следователно събитието е единствено, непредвидимо, тоест без хоризонт. Оттук смъртта е същинско събитие: непредвидима дори когато е предвидена, тя идва и не идва, понеже когато идва непридвидима, тя не се случва вече на никого.” (2) Именно тези апории са във фокуса на стихотворението на Плат от самото му начало:
Пак го извърших,
веднъж на десет години
успявам... (3)
Въвеждайки смъртта, тоест събитието пар екселенс, още първият стих едновременно с това я вади от режима на събитийност, като й вменява повторителност: „Пак...”. Апострофирана е представата за смъртта/събитието като нещо единствено, уникално. Повторението, изброяването, номерирането („Това е Номер Три”, четем по-нататък) е приложено като техника на различни равнища в целия текст. Едно от тях е да напомни – не без мрачна ирония – че „събитие” е не само екзистенциално и философско понятие, а и термин от статистиката. От втората строфа „малката” статистика на личните срещи със смъртта чрез серия от шокиращи образи започва да се наслагва върху голямата, чудовищната статистика на масовата смърт в Холокоста: „кожата ми – светла/ като нацистки абажур...” Лирическият аз, по-точно лирическата аз разказва смъртта/смъртите си, като осцилира между предвидимото и непредвидимото, между дежа вю и потресно неочакваното. Именно самоубийството събира тези крайности. Доколкото е съзнателен акт на аза („пак го извърших”), то е преднамерено, предвидено, и в този смисъл е лишено от извън-редността на събитието. Но самоубийството е и парадоксален жест, в който волевото посягане на себе си преминава в изплъзване от всяка воля, тъй като насреща е смъртта – „непредвидима дори когато е предвидена” (Дерида). Тоест самоубийството е и отвъд субекта и неговите възможни актове и целеполагания. (Впрочем отнасянето между събитие и действие е един от съществените дебати по темата и казусът на самоубийството извежда тази проблематика ад екстремум.)
(Не)прекрачването
И така, „Лейди Лазар” е стихотворение за три самоубийства: Това е Номер Три.
(...) Когато се случи за пръв път, бях десетгодишна.
Обикновена злополука. При втория взех си поука –
Реших да приключа, да не поемам обратния път. Три самоубийства – и три възкресения, в които има своеобразна градация – оцеляване (след злополука), съживяване (с чужда помощ – „наложи се да ме зоват, зоват”) и възкресение, така да се каже, от себе си. Една от мощните скрити иронии на текста е в това, че за смъртта и възкръсването също трябва да се репетира. Впрочем и Библията го прави по свой начин: възкресението на Лазар е прелюдия, подготовка за другото, голямото възкресение – на Христос. Възкресението (на което ще се върнем след малко) е ултимативният религиозен хоризонт на смъртта. За момента обаче нека останем при атеистичната визия на Дерида, според която събитието – и респективно смъртта – е лишено от хоризонт. Вероятно за да избегне всякаква религиозна метафизика, във “FINIS”, един от текстовете му за Края, Дерида избира да говори за „крачка” и за „линия”. След като многократно претегля фразата „Става дума за някаква крачка”, по-нататък заявява: „Преминаването на границите винаги се прави с извършването на някаква крачка – и то крачката, която прекрачва някаква линия. Неделима линия.” (4) В този смисъл лирическата говорителка на Плат е именно героиня в крачка. „Това е Номер Три” (к-в мой – Б.К.), казва тя – това тук и сега. Намираме се в епицентъра на събитието, на края, на самата „линия”. Тази „линия” е и пространствена, и времева. Гласът звучи някъде от или от над нея. В онзи момент, когато единият крак е още тук, а другият – вече там, където и да е това там: „Десният ми крак -/ преспапие”, но за левия текстът мълчи. Този неописуем момент на ръба на живота и смъртта е, в който се помества фрагментарният наратив на „Лейди Лазар”. В него времето и пространството едновременно се свиват („Люлях се затворена/ като черупка от мида”) и се разширяват до безкрай. Като флешбек проблясва миналото (травмите на личната история емпатично поемащи, проиграващи и травмите на колективната история) и бъдещето. Гласът се простира от началното „Пак го извърших” до „От пепелта възкръсвам” във финалната строфа. Умирането в неговата мигновеност и протяжност е във фокуса на текста, прякото разсъждение върху „изкуството да умираш” е в самата му сърцевина: Да умираш
това е изкуство – като всичко останало.
Аз го правя прекрасно. Аз го правя така, че е крайно ужасно.
Аз го правя така, че го чувствам реално.
Май имам един вид призвание. В тези афористични редове моментът на трансгресията, на абсолютното осъществяване – на изкуството най-сетне – е и обект на ирония: умирането е изкуство, но изкуство „като всичко останало”. Макар да е „призвание”, изкуството на умирането като всяко друго (по-банално) изкуство изисква практика, упражняване – оттук и повторението, необходимостта от неколкократно изпълнение, проиграна в текста. Самоувереността в тези редове, достигаща до самохвалство и самореклама, се подрива от двусмислието на стиха „Аз го правя така, че е крайно ужасно”(5) . Зад водещия смисъл „правя го така виртуозно, че постигам ужаса максимално убедително”, прозира и възможността да го схванем като „правя го ужасно (зле)”. Мятането между тези две крайности в оценката за себе си е драмата на зрелите години на Плат, на нейния все недотам постигнат успех. Но това е драмата и на изкуството по принцип, когато се изправи пред граничното, болезненото и неизразимото. Балансирането на ръба на сюблимното и баналното, на свръхестественото и всекидневното прозира в лукавия коментар на Силвия Плат при четене на стихотворението по БиБиСи: „Говорителят е жена, която има голямата и ужасна дарба да се преражда. Единственото неудобство е, че първо трябва да умре. Тя е един феникс, свободолюбив дух, каквото щете. Тя е и просто добра, обикновена, много изобретателна жена.” (6)
Третото чудо: (не)събитието
„Лейди Лазар”, както подсказва самото заглавие, е преди всичко стихотворение за възкресението. Тоест в него не само „става дума за една крачка” (по Дерида), а и за друга, обратна крачка, за пресичане на линията в обратната посока. По повод тази „неделима линия” – оставайки твърдо отсам, – Дерида казва още: „Но винаги се предполага и институцията на подобна неделимост. Митницата, полицията, визата или паспорта, идентичността на пътника – всичко това се опира върху тази институция на неделимото.” (7) Да забележим, че тази „неделимост” и тъждественост трябва да бъде удостоверена двойно – както за линията, така и за прекрачващия я. Първо, само „неудобството на умирането”, за което говори Плат, само окончателното прекрачване, сигурната смърт гарантира възможността за възкръсване. Да припомним, дори на Исус му се налага да обяснява на учениците си, че Лазар е мъртъв, а не просто заспал. (8) Второ, прераждане или възкресение има само когато завръщащият се бъде идентифициран като „същия”. Текстът на Плат неколкократно настоява на тази самотъждественост на завърналата се: Дами и господа, Това са мойте ръце,
колена.
Даже кожа и кости, аз съм същата тази жена.
Картината се усложнява от това, че при Плат (за разлика от Дерида) „митницата” е двойна – на отиване, и на връщане, към смъртта и от смъртта. За тази цел тя прибягва до две коренно различни сцени. На „отиване” институцията на Края е Холокостът, чудовищната алхимия на лагерите на смъртта. Аз съм вашето ценно
бебе от чисто злато, което се стапя в писък.
Аз вря и горя. За да остане само: Пепел, пепел –
ровите, разръчквате.
Месо, кости, Няма нищо там – Калъп сапун,
сватбен пръстен,
златна пломба. Тук последният отсамен пазител на „линията” е самият Доктор Смърт („Зо, зо хер Доктор./ Зо, хер Враг.”) А това „ровене и ръзръчкване” после е окончателната проверка, констатацията на смъртта. Обратната крачка, тази на възкресението, на „връщането” от отвъдното, също, оказва се, има своето „неудобство”. Подобно новозаветния текст (Йоан) и у Плат възкресението е представено в цялата му проблематична телесност: „Наложи се да ме зоват, зоват/ и да късат червеите от мен като лепкави перли”. Гниещата плът и преди това „горчивият дъх”, който ще изчезне за ден, напомнят притеснението на евангелската Марта, че тялото на починалия преди четири дни Лазар „смърди”(9) . При обратната крачка от отвъдното полицаи-граничари на „митницата” („институцията на неделимото», за която говори Дерида) е „хрускащата фъстъци тълпа”. В този образ прозират не толкова древните юдеи, които тръгват след Марта и Мария към пещерата-гроб, а съвременните зяпачи от новото „общество на спектакъла”. Завръщането е наречено „театрално”. Разповиването на мъртвешкия саван на завърналата се е ни повече, ни по-малко „големият стриптийз”. Една от строфите предлага визия за възкресението като обратно завъртане на кинолента: Скоро, скоро плътта,
която гробната яма изяде,
пак ще полепне по мен. Възкресението се оказва медиен фарс, зрелищен, режисиран, комерсиализиран („има такса, огромна такса/ за дума, за докосване,/ за капка кръв...”) и не на последно място – повторяем: Завръщане посред бял ден
При същото място, лице, при същия зверски
Весел възглас – „Чудо”... Тук натрупването на „същото/същия” отзвучава не само в смисъла на онази неделимост и тъждественост, за която стана дума по-горе, но и в смисъла на безкрайното превъртане, на екранното повторение. Събитието като уникално съ-преживявене, като среща на битиета, е подменено от повторима медийна, воайорска сензация. Вече няма свидетели, има зрители. Чудото е медиализирано, разомагьосано, изхабено, а оттук е изхабена и възможността за съпреживяването му, за съпреживяването на каквото и да е. Критиката по отношение на новия диктат на зрелището се усилва предвид факта, че пред нас е жена-Лазар. Бихме очаквали, че когато става дума за гранични ситуации като смърт и възкресение, полът няма значение. Но жената, която приживе неизбежно е сексуален обект, особено през окото на медията, остава такъв и в смъртта си: „лицето ми – безизразно, фино/ еврейско бельо”. Плат не само не спестява това, а го преекспонира. Героинята е безлица, сведена до разсъблеченото си тяло. При едно от поредните възкресения, както вече отбелязахме, отгръщането на възкръсналото тяло е наречено „стриптийз”. Но сцената на финалното възкресение преобръща тази позиция на безпомощност и подчиненост. От (сексуален) обект жената се превръща в някакъв свръхсубект: Хер Бог, хер Луцифер,
пазете се,
пазете се. От пепелта
възкръсвам с коси като кръв
и гълтам мъжете със стръв. Сякаш възкръсва валкирия или Медуза-Горгона. Това женско възкресение-възнесение цели не да опрощава, а да завладява и отмъщава. То е отвъд доброто и злото – Бог и Луцифер са еднакво предизвикани и застрашени и предвид това, че са мъже. Така текстът проиграва възможните образи на женствеността (жената като жертва и като отмъстителка) в техните екстремални медийно-митични крайности. Настоящият прочит отваря нови възможности в тлеещия дебат за употребата на Холокоста и образи, свързани с него, у Силвия Плат. Обвинението, накратко, гласи, че тя ги присвоява за целите на едно самопревъзнасяне като жертва, че ги приватизира и превръща в метафора, ползвана за друго.(10) Подобни твърдения обаче не отчитат, че текст като „Лейди Лазар”, както показахме, постига двойна оптика към травмата от Холокоста. Чрез своята героиня разгръща една шокова емпатия, а чрез пласта на повторителното и масовото демонстрира как тази емпатия е непостижима за колективното съзнание в едно време, когато всяко събитие е вече предварително медиализирано, неавтентично. Тук и да има „присвояване” – в отъждествяването на самоубийцата с жертва на газовите камери(11) , то е само в името на последвалото мощно критическо отстраняване: и ужасът, и чудото се оказват рециклиран образ в днешната ситуация. Което именно оголва провала. Провал на изкуството – собственото и изкуството изобщо – да предизвика автентично съпреживяване. Иронията, самоиронията и критическият потенциал на текста до голяма степен идват тъкмо оттам. *** (1) Текстът е четен на международната конференция „Събитие и безсмъртие в литературата, езика и философията”, СУ „Св. Климент Охридски”, 13-14 май 2011.
(2) Жак Дерида, „Онова, което ме интересува в събитието, е неговата своеобразност”, предпоследно интервю пред Жером-Александр Нилсберг, l’Humanité, 28.01.2004 г., прев. от френски Тодорка Минева, цит. по електронната публикация: http://grosnipelikani.net/modules.php?name=Reviews&rop=showcontent&id=16
(3) Тук и по-нататък стихотворението на С. Плат е цитирано по българския превод на Владимир Трендафилов в антологията Пир след тайната вечеря. Съвременни американски поети, София: Народна култура, 1989, 197-200.
(4) Жак Дерида, „FINIS”, Апории. Умиране – очакване на «пределите на истината”, прев. А. Колева, София: Критика и хуманизъм, 1998, 26.
(5) “I do it so it feels like hell.” - Sylvia Plath, “Lady Lazarus”, The Collected Poems. Edited and with an Introduction by Ted Hughes, New York: P.S., 2008, p. 245.
(6) Notes: 1962 - Sylvia Plath, The Collected Poems, 2008, p. 294.
(7) Жак Дерида, “FINIS”, 26.
(8) Йоан, 11: 11-14.
(9) Йоан, 11:39.
(10) Повече за това вж. в: Al Strangeways, “The Boot in the Face”: The Problem of the Holocaust in the Poetry of Sylvia Plath, Contemporary Literature, Vol. 37, No. 3 (Autumn, 1996), p. 376.
(11)Нужно ли е да напомняме, че за Плат това се оказва далеч не само метафора предвид сцената на собствената й смърт с глава, пъхната във фурната на газовата печка. Което допълнително прави текста пророчески спрямо собствения й край и заедно с това препотвърждава емпатията в него, крайното вживяване в чуждата травма. Но изумителното в стихотворението е, че то би останало пророческо и ако самоубийството й през 1963 г. беше останало само опит – все пак е текст за възкресения, колкото и те да са обект на ирония.
ADMIN СЪОБЩЕНИЕ:
ВЪВ ВРЪЗКА СЪС ЗАЩИТАТА ОТ СПАМ И СИГУРНОСТТА НА САЙТА АВТОМАТИЧНО ЩЕ БЪДАТ ИЗТРИВАНИ КОМЕНТАРИ, КОИТО НЕ ПОСОЧВАТ РЕАЛЕН E-MAIL.
|
|
| Коментари по темата |
|
И Екатерина, и Йордан ми дават много насоки за размисъл. Екатерина съвсем точно откроява парадокса на смъртта в разбирането, че този, който произнесе непроизносимото изречение "Аз съм мъртъв", няма да бъде мъртъв и няма да свидетелства за смъртта.
Йордан много добре представя натрапчивото боравене на съвременния човек със смъртта. Оправдано ли е това боравене? Разбира се, че Дерида не е прав, когато пита: "Какво ще рече да преминеш предела на един живот (terma tou biou)? Това възможно ли е? Кой го е правил някога? Кой може да свидетелства за това?". Има Такъв, Който го е направил и Дерида хитроумно го забравя: Христос. Неговото възкресение, както и преди това възкресението на Лазар доказва, че страха ни от смъртта или любовта към нея, която е всъщност любов към собствения неповторим "аз", обикновен егоизъм, са погрешни. Това събитие, което е истинското и голямото събитие, опровергава мирогледа и начина на живот на атеистите. Ако се замислим, ще видим, че цялата ценностна система, всички постъпки на атеиста са базирани върху вярата в смъртта, върху разбирането, че тя е пределното, окончателно събитие. Оттам и натрапчивите визии за смъртта у много модерни хора. Те са резултат от едно безбожие.
Всъщност няма никакви апории, никаква невъзможност, никаква крачка, която не е крачка. Смъртта е чист концепт без опит, празен знак, лишен от референт, мъртъв език, банална безсмислица.
Виждам Дерида като обикновен разколебан човек, който усеща, че атеистичното упование в смъртта е погрешно, но и не може или не иска да се освободи от него, поради което твърди, че смъртта е крачка, която не е крачка.
|
| Тема № - 51 |
Коментар № - 5914 |
|
Морис Фадел - 2011-11-18 10:24:15 |
|
|
Коментарът на Морис върху темата за смъртта, организирана от Дерида, ми даде импулс за мигновена реакция. Но веднага се спрях: не е ли вече очевидно, че критиката на една мисловна нагласа от позицията на друга е неприемлива? Защото импулсът ми беше не да се съглася с Морис или Дерида, така, както Морис го представя резюмативно, колкото да внеса своята антропологическа картина.
И все пак – човекът преживява своята смърт, разбира се. Не смъртта като граница, а умирането. И не говоря за агонията на умиращите бавно, някои от които са написали прекрасни книги в резултат на самонаблюдение, а за мислещите смъртта си.
Кажете на един психиатър, че човек не преживява смъртта си, при това някои хора живеят само с това.
Съгласен съм с Морис, че смъртта е винаги медиализирана. Но бих добавил – като всичко което засяга човека. Оттам – разбира се, че не е автентична. Което не й пречи да присъства реално и мощно в живота. Тук опираме до понятието за автентично – и аз съм склонен да нарека автентично всяко преживяване, което не е изиграно в политиките на хората за постигане на конкретни цели.
Учителката ми по биология в гимназията, разведена самотна жена без деца, споделяше пред учениците за своя кошмар, че ще умре на тоалетната чиния и когато я намерят ще бъде грозна. Тя го преживяваше.
Познавах и млада жена, която се будеше в малките часове, палеше лампите и настояваше, че ще умрем. „Да, ще умрем рано или късно”, казвах спокоен. „Не, ще умрем – ти не разбираш! Задушавам се! Не ми достига въздух!” И аз отварях широко прозореца, но въздух дълго не й достигаше. Макар да изпитвах чувства към нея, не можех да я разбера и бях склонен да приема, че се нуждае от някаква може би не психиатрична, но свързана с лечението на душата помощ. Но не можех да разбера и този страх от смъртта. Край – умираме и готово, какво има да му мислиш? Въпросът е какво правиш, докато си жив. А аз имах толкова за правене, че не ми оставаше време да се тревожа.
Всъщност и аз, и тази млада жена сме преживявали смъртта благодарение на разказите за нея. Биоложката също се е ужасявала, защото пред нея се е въртяла лентата на филма на живота й. (Апропо – понеже всички смятат, че при катастрофа, а може би винаги в мига преди човек да умре, животът му се превърта бързо пред вътрешните му очи като на лента, въпросът ми е – дали така са мислели хората преди Люмиер?)
Толкова дипломатичен, но и свеж е анализът на Екатерина Григорова. С бавното раздипляне на темата за крачката и крачките. За прекрачването. Морис пропусна да отбележи, че смъртта може да бъде мислена като събитие, но може да бъде приемана и като процес. Е, тогава се отдалечаваме от стихотворението на Силвия Плат? Не мисля. Нали точно в него се говори за деветте живота на котката? За разлика от Силвия Плат лично аз не преживявам всекидневно смъртта. Все още, а може би никога. Но нито съм имал нейния житейски опит, нито суицидната й нагласа. Което не ми попречи върху жакета на една своя стихосбирка, в малката бележка кой съм, да спомена: „Живее и умира в София.” Да, има и такава перспектива – умираме всеки ден, крачка по крачка. Освен че можем да умираме чрез опита си – като участваме в катастрофи или от време на време гълтаме цели флакони сънотворни, или си представяме, че умираме.
В стихотворението на Плат тази постъпателност и намесването на митообраза на котката с деветте й живота предизвика у мен въображаемата гледка на онова момче или момиче, което играе на компютърна игра и в един момент губи живота си (убит е героят, чиито крайници може да движи с клавишите). Тогава душата на героя се възнася за няколко секунди под формата на вече сив силует, в легендата се изписва, че си загубил еди-колко си точки и в следващия миг героят ти отново се надига за борба. Игрите са ехо на мит, но и създатели на действащ мит. |
| Тема № - 51 |
Коментар № - 5913 |
|
Йордан Ефтимов - 2011-11-18 08:48:25 |
|
|
Захващам се с коментара на Морис, докато още помня това, което възнамерявам да споделя. Така се и сещам, че Монтен е прав като твърди, че нашата „учена”
(с кавичките визирам своята собствена) памет се определя комай от прясно прочетеното, респ. осмисленото. Споменавам го, защото ми се струва важно да се отнесем внимателно и най-вече открито с Дерида и неговия танц на езиковата сейша.
Наистина е труден автор. Но не е немислим. Случва се така, че Дерида често строи едно дълго и привидно ненатрапливо поради сложността си твърдение, за да го обори в рамките на същото това изречение, неутрализирайки накрая смисъла на всичкото чрез едно разсейване, отваряне или неопределеност, която прилича на излизане от орбита и мир (скок!) в широкия космос. Което ще рече, че за Дерида, според мен, неопределеността е вид потенция (за интерпретация), вид удобство (за прихващане на конкретната от „безброй многото” възможни тези и в този смисъл - спогодба с немислимото, завръщане у дома в разума) и вид психотерапия (самата способност на езика да лекува травмите си чрез собственото неутрално или безконфликтно извън, но и вътре в полето на употребата).
Ако отидем още по-далече ще открием в думата неопределеност много от онова утвърждаване чрез отрицанието, с което Дерида се опитва да тълкува рондото „Става дума за някаква крачка” в „Апории”. Това изречение е важно и за определянето на смъртта като ултимативно събитие, но такова, в което крачката е и все пак не е.
Il y a va d’un certain pas може да се преведе, според бележката на преводачката Антоанета Колева, и „в персонален смисъл” като „той идва/отива с някаква крачка”, но и в безличното „става дума за някаква крачка”.
Подобно на фантастичен паяк Дерида преде почти безтегловно. Неговите дължини растат нашироко и той постига необходимата хармония от обем и лекота, които обгръщат и запълват отвътре сложността на своето собствено. Но важното е, че от една страна говорим за „крачка” като преминаване – чрез съществителното „un pas”, а от друга – за същото това преминаване като не-преминаване – чрез омонимията (омографията) на двете думи – (un) pas (крачка) и pas (отрицателна частица).
Защо обаче Дерида отделя такова значение на всичко това?
Едно уточнение е необходимо по отношение на „крачката”, за да се докоснем отново до темата за смъртта, с която идва и тезата ми, че разбирането на Дерида за смъртта като ултимативното събитие за човека трябва да се тълкува заедно с всичките му разширения и уточнения, които сам внася или пък изнася, при това без съвсем да изведе – откъдето се появи метафората за сейшата.
Та, внася ги, казвайки още в първата част „Finis” („граница, предел, край смърт – на латински, а на френски – крайни същества, но и повелителната форма за второ лице
ед. ч. на глагола finir – “свършвай”), че границата на смъртта е не-граница на смъртта – доколкото можем да фантазираме езика (играта на думи и плодовете й) и доколкото е разумно да си дадем сметката, която си е дал Морис, но която не е убегнала и на Дерида – че смъртта е събитие, което не е, щом не е възможно да прекрачиш последната граница жив. Ако успееш, ще рече, че можеш да го констатираш, а оттам и – че не си мъртъв.
Ето какво казва точно Дерида:
„Тогава какво ще рече да прекрачиш тази граница на последното? Какво ще рече да преминеш предела на един живот (terma tou biou)? Това възможно ли е? Кой го е правил някога? Кой може да свидетелства за това? Така „влизам”, преминавайки прага, „преминавам” (peraô) ни поставя, ако мога да кажа, на пътя на aporos или aporia: трудното или неосъществимото, в случая невъзможното, отказано, отречено или забранено преминаване, прекосяване, отиване оттатък, „минаването без” едно събитие, което вече би имало формата или вида на крачка: изобщо, идване без крачка.” (стр. 23)
А ето какво казва и Морис:
„Не, защото аз никога не преживявам собствената си смърт, защото не мога да произнеса изречението "Аз съм мъртъв", защото не мога да свидетелствам за собственото си умиране. В този смисъл аз никога не умирам, смъртта не ми принадлежи, аз не я преживявам.”
Събитието за смъртта като изговорено отсам няма да принадлежи на мен. То може да бъде констатирано от друг. Твърдението на Морис е всъщност онова, което с по-ясно изразени моменти или с вмъкването на някои обичайни за темата на смъртта думи (като „жив” и „живот”например) би могъл по-бързо и най-вече другояче да обясни и Дерида. Но така или иначе той го прави, казвайки, че прекрачването на границата е нашата отказана привилегия. Събитие – не-събитие. |
| Тема № - 51 |
Коментар № - 5912 |
|
Екатерина Григорова - 2011-11-17 22:55:38 |
|
|
И аз бих искал да поздравя Биляна за този много интересен текст. Бих искал да насоча дискусията, в една точка, която до този момент не бе ясно учленена. Дали смъртта е събитие? Дали Дерида е прав?
Тълкуването на Дерида на смъртта е взето от разглеждането на същата проблематика в "Битие и време" на Хайдегер, където смъртта се дефинира като, цитирам по памет, "невъзможната възможност", тоест винаги очакваната и заплашваща ни неочакваност. Аз зная, че ще умра, но не зная кога и защо.
Дали смъртта е радикалното събитие? Не, защото аз никога не преживявам собствената си смърт, защото не мога да произнеса изречението "Аз съм мъртъв", защото не мога да свидетелствам за собственото си умиране. В този смисъл аз никога не умирам, смъртта не ми принадлежи, аз не я преживявам.
Аз умирам само за другите. Разбирам, както отдавна е казано, за смъртта от умиранията на другите. В този смисъл смъртта е винаги и всякога медиализирана. Тя няма друго присъствие освен собствената си медеализация. Тя никога не автентично събитие. Ето защо на мен ми се струва спорна тезата на Дерида. Биляна много майсторски е оспорила тази теза чрез стихотворението на Плат, аз го правя по-дириктно, казвайки: Дерида се заблуждава. |
| Тема № - 51 |
Коментар № - 5908 |
|
Морис Фадел - 2011-11-16 19:57:11 |
|
|
Благодаря за прочитите и коментарите!
Формално това е четене на Плат през Дерида, на „Лейди Лазар” през една от влиятелните версии на съвременната идея за събитие. Но скритият ми опит беше и да се обърне перспективата, да се прочете Дерида през Плат. Тоест да се обърне и йерархията между художествен и теоретически текст. Да се види как определени изречения от Дерида, които са вече общо място, но това ни най-малко не ги прави по-лесни, се проясняват, проработват през текста на Плат. Как стихотворението и теорията взаимно се осветляват. И как Плат в някои отношения отива още по-нататък от радикалния теоретик (нещо подобно казва Йордан).
По същия начин през „Лейди Лазар“ могат да „оживеят“ и някои плакатни, вече твърде много повтаряни положения на Адорно.
Тогава и привидният хаос на образите, дори казвате кич, придобива желязна логика (малко като лудостта на Хамлет:) Стихотворението накратко заявява: умирам в лагерите на смъртта, за да възкръсна в обществото на зрелището (едното следва от другото пряко, без пауза) – това е, което сами сме си направили (оттук мотивът за самоубийството), от едната масовост следва другата масовост, от единия ужас - другият.
Затова и не смятам, че Холокостът у Плат е символ. Той присъства твърде мощно, за да се отнася „за друго“, да е преносен. Но тъй като самата Плат не го е преживяла и тъй като това е стихотворение, твърде лесно го квалифицираме като тропа. И това не е безобидна квалификация, защото тъкмо такава е логиката на обвиненията на някои коментатори: Холокостът не може да бъде свеждан до метафора, не може да бъде сравняван и употребяван „за друго“, дори от най-силните поети. Но мисля, че именно силата на емпатията у Плат, на тоталната идентификация с чуждото страдание, вади предполагаемата тропа от нейната „тропичност“ и ни сервира нещата едно към едно. (Впрочем фиксацията на Плат в чуждото страдание, болезненото съпреживяване на „чуждата“ болка има и други посоки – епохата на робството в Америка, ядрената заплаха...)
Що се отнася до смъртта на Плат – в нея без съмнение има елемент на инсцениране, тя е радикален боди арт, радикална инсталация, казано на езика на съвременното изкуство. Този неин финален жест също би могъл да бъде дискутиран – кухнята като мини газова камера, фурната като утроба и пр. (Но да забележим, че далеч не на всеки човек на изкуството се налага да прави подобни неща, за да бъде забелязан. На Тед Хюз, известния й съпруг поет, ни най-малко не му се налага да прибягва до какъвто и да било душевен стриптийз, за да бъде издаван и четен. Не по-малко талантливата Плат постига своя поетически пробив на доста по-висока цена и едновременно с гняв и самоирония тематизира това в късните си стихове.)
|
| Тема № - 51 |
Коментар № - 5904 |
|
Биляна Курташева - 2011-11-16 11:53:52 |
|
|
На какво искам да наблегна пък сега? На антропологическото условие на четенето. Първо, то е зависимо от това кой текст четем. Едно е да говорим за текста в превод на Владимир Трендафилов. Друго - в превода на Петя Глеридис. Трето - ако говорим за текста в издание с коментари. Четвърто - в някаква публикация в блог за романтична поезия. Пето ще е, ако гледаме клипче в Youtube, в което звукът е как самата Силвия Плат чете стихотворението си: http://www.youtube.com/watch?v=esBLxyTFDxE
Шесто - ако пак гледаме клипче, но то е със застинала снимка на поетесата, а звукът ие същият, но по-силен и ясен: http://www.youtube.com/watch?v=_tvSDw84ArQ
Седмо би било, ако използваме варианти на стихотворението с отпаднали в крайна сметка фрази или подменени от самата Плат места.
Какво обаче правим ние? Аз съм убеден, че повечето от посетителите - случайни или не - на този форум ползват един флуктуиращ текст, т.е. четат и са чели и гледали много от тези варианти на "Лейди Лазар" на Силвия Плат. Тоест говорим за някакъв текст, който е поне няколко текста в различни комбинации.
Сега - защо направих тази спекулация за четенето? Защо беше този фокус? Защото търсех начин да плейсна двата линка към това как Плат чете сама стихотворението си. Това пък защо? Фетишистки упоен от идеята за оригинала? Защото ми харесва иронично-отнесения й поглед? Да приемем, че може да е и това. Но аз ще твърдя, че главно защото ще чуем един школуван начин на четене. Изповедност - ама колко добре тренирана, нали? Ще чуем един силен, ясно артикулиращ глас, със сигурност с иронични интонации, а също - на други места - и със саркастични. Ще чуем паузи, снишаване и повишаване. И дано тогава осъзнаем колко техника стои зад творбата, колко сценични машини. |
| Тема № - 51 |
Коментар № - 5903 |
|
Йордан Ефтимов - 2011-11-16 11:36:42 |
|
|
Намираме се в красотата на безизходицата. Не само Плат, не само заради нея, но и заради собствената ни несръчност на поети (самоубийци). Стига обаче да кажем това, че се намираме от страната на неавтентичното, на техничеси възпроизводимото – че се намираме в златната мина на една масова култура, която не е способна на емпатия, но щедро вдига сцени за всякакви кресливи (точната грешка би била „красиви”) изпълнения, в това число и на убийствената поезия.
Ако има нещо изключително в стихотворението на Плат, което откривам и в текста на Биляна Курташева, то за мен е в липсата на мръвки за плюскане. Да, лейди Лазар прави стриптийз, но такъв при който консумацията (гледането „на чисто”) е невъзможна. Биляна Курташева е избрала най-елегантния начин да разкрие тази своеобразна доминация на разголването като акт на чудовищно присвояване в името на безмилостната любов със самотната затвореност на своя текст. Към всичко това нека добавим и въртележката от задух и кислород на Маркиза и Йордан, за да се простим сега или никога с неудобството на „апатията”.
И така. Безизходицата. Ние сме "зашеметени като ембрион" в мрака (Плат) от хвърлените веднъж завинаги сигурни метафори на технически възпроизводимото, но като ново. Като едно ново стихотворение, например, или нагласата да дискутираме. Излиза, че масовата култура може да изненадва.
Въпросът или бомбата, която хвърли Йордан, за мен е в това дали ще пишем от гледна точка на технически възпроизводимото като тъждествено или подобно, или на технически въпроизводимото като ново. В първия случай ще ни се наложи да го направим дистанцирано, прикрито, но запазвайки целостта на една далечна ценност в себе си. Във втория – да изпукаме патрони, някои от които със сигурност би трябвало да пазим за други цели. Но кой знае? Може пък да постигнем една картина, засадена с житото на шокиращи изявления.
Също така във втория случай би трябвало да признаем по друг начин, че вярваме в съвършенството на съществото, че емпатията винаги е неделима линия – подобна на онази, за която пише Дерида. Ето, разкрих картите. Няма значение, че един текст очертава с точна линия контурите на остротите, а друг нагъва света (си) така, че да изхвръкне и немислимото, щом емпатията тъй или иначе е неделима тук.
От друга страна, Георги като застъпник на една напрегната умереност, е прав да се притеснява от залитания - от нормативността на поезията, но и от такива, инициирани уж от феминистки, които ще придърпат биографичното, а с него неизбежно и Тед Хюз. Във всеки случай човек жали не по-малко и него. И на него не по-малко се възхищава. Та той е „последният” от нуклеарната поточна линия на това семейство, макар сега това вече да не е най-важното! За всеки случай не мога да подмина с лека ръка твърдението на Питър Форбс, редактор на Poetry Review, който размишлява върху подновения интерес към творчеството на Хюз: „Светът предпочита своите поети мъртви, живи не знае какво да ги прави.” (За по-сигурно четох за Силвия Плат и Тед Хюз на гръцки, но ето думите на Форбс в оригинал: “People prefer their poets dead. If they’re dead, they can’t turn up drunk”.) Не говорим ли тук за присвояване? На несръчността на поетите? Или пък на тяхната сръчност?
Апропо, едва сега видях, че сте писали отново, а тъкмо завърших коментара, захванат от вчера. Извинете ме, че няма да коментирам тук новите моменти.
|
| Тема № - 51 |
Коментар № - 5902 |
|
Екатерина Григорова - 2011-11-16 10:00:20 |
|
|
„Стриптийзът тук е пародийна, феминистка версия на символистичния поет, саморазпънал се пред неразбиращата масова аудитория”. Вземам удобна податка от хирургичното (не казвам съдебно-медицинско) Вендлър – Йордан Ефтимово вглеждане. Съгласен съм с Бодлеровото свято право на душата да проституира, да се вмъква в разпуснатия маскарад на тълпата, когато уединяванията й са клаустрофобично свити и заплашени от анихилация (поне в старомодно приетия смисъл на процеса).
Маркизът точно тук иска да вмъкне своето „Колумбово” наблюдение за невъзможността в поезията да има съавторство (нямам предвид неизбежното пресичане на лирически линии, метафорни близости, а още по-малко – неволното или тъпо плагиатство). В литературната проза писането „заедно” е показало това-онова. Ако сте забелязали, става дума за по-лежерни, сякаш предварително сговорени в (споменатата) предишна маскарадна нощ истории. Длъжен сам да продължа с това, че, според страничното ми виждане, в писането около задълбочени политически, идейно-подвеждащи (в положителния смисъл), социо- и (защо не) икономически текстове колективното, екипното също не работи много ефективно. Както това с добър резултат се случва в експериментиращите, вгледаните линеарно само напред, точни науки. Да, в наши дни именно те вървят пред останалото и теглят „бурлашки” кораба на прогреса.
Какво ме вълнува. Не съм сляп за плодовете на комуникационното бягство от самотите и страховете ни. Силвия Плат наверно би отворила „трето око” за някакво продължение, ако се случеше да дочака мрежата. Кой знае, Мария я дочака, и въпреки това си тръгна. Натъжавам ви, но искам да имаме обща смелост. Знам, че този форум не се огъва лесно. Именно сред вас усетих колко важно е да не се подценява хуманитарното (което подценяване беше почнало да ми се струва поносимо), колко значителни са казванията за единството на математика-поезия, икономика-литература, история-психология, колко убедителна поезия има във вярата на астрофизиците в Бога. И как, неекипно (но форумно), могат да се опънат по-дълги евклидови, неевклидови и съвсем неевклидови линии на говорене. Без намек за успоредност. Освен в главното, в което, мисля си, не ни обърква и самата Силвия Плат.
Този път, след още вглеждане, ще кажа, че Холокостът през нея е като същинският. Страхът и богоборчеството да бъдеш заличен по презумпция, да не бъдеш разпознат поради заявена откъснатост от общност е спътник на говорещите дълбоко. Сещам се за Спиноза.
Но ние живеем и постваме в друго време, нали. |
| Тема № - 51 |
Коментар № - 5901 |
|
Dekarabah - 2011-11-15 23:12:46 |
|
|
Йордан е казал много точно в коментара си нещо важно - това стихотворение на Силвия Плат иска, чрез своя стил и чрез донякъде кичозната употреба на образи и метафори, да се забелязва, да привлече към себе си зрители. То не е интимен вътрешен разговор, не е тиха изповед на една болна жена, а шумен спектакъл разголване. В този смисъл, без да го казва пряко, то съдържа и определен съвременен възглед за събитие. Събитие е най-вече това случване, което се забелязва и наблюдава от много хора.
Наблюдава се, а не само се забелязва, защото събитието има свое протичане, в което зрителят е поканен - благодарение на медиите, които го отразяват - да участва. Но ако трябва да сме по-точни, следва да кажем, че в стихотворението на Плат протичанията събития са две. От една страна, представяното събитие - как се играе, за пореден път, изкуството на повиканата от поетесата смърт. От друга страна, представящото събитие - самият поетически текст.
Оттук въпросите са два. Първо, как събитието на смъртта се отнася смислово към събитието на текста? И второ, до каква промяна довежда първото събитие, за което разбираме от текста, че умее да се измъква от собствения си желан резултат, и второто, което ни се случва на нас, които четем поемата на Плат?
За да е успешно второто събитие, четенето на поемата на Плат, ние трябва да сме станали съпричастни на темата за смъртта и да сме претърпели чрез текста промяна в нашите собствени разбирания за смъртта и самоубийството. Иначе казано, успешното събитие на текста започва с преживяната от нас емпатия. Но понеже всеки чете отделно и различно, тя може да ни се случи, може и да не ни се случи. Поне така сме склонни да кажем, ако ни попитат веднага.
Да, но всъщност има едно ниво на текста, на което той не ни оставя избор дали да сме емпатични или не. Това е нивото на преливането на значенията и образите, за което говориха Маркиза и Йордан. Който чете, е яко хванат за гушата от текста да проследи това, както пише Йордан, как "нацистките доктори преливат в психиатрите, които използват същите методи. [Как] рижата магьосница от кладата на средновековието (или модерната феминистка истеричка) прелива в птицата феникс, цвете от огън, изникващо от пепелта отново и отново."
Чрез това преливане на значенията на представените образи текстът предлага и второ разбиране за събитие: събитието е случване, в което се нарушава образувалата се от навика разлика, веднъж, между изгледа на нещата, и, втори път, между тяхното значение. Събитието е смесване, от което се поражда нова разлика. В текста на Плат, от тази гледна точка, събитието е нарушената разлика между живота и смъртта. За момента, в който четем текста, двете са станали едно и също трето, което не съвпада с никое от тях поотделно.
Парадоксалното е, че Плат всъщност директно отрича този възглед за събитие. "Дами и господа", казва тя, "... аз съм същата тази жена". Все едно казва - нищо не се е променило след моя опит да умра, нищо не се е случило, смъртта продължава да е просто смърт, животът продължава да е просто живот, двете не могат да се смесят. Това е гласът на прозата, интегриран от Плат в гласа на поезията. Деловитото пазене на дистанция, интегрирано в поканата за съпричастие. |
| Тема № - 51 |
Коментар № - 5898 |
|
ГГ - 2011-11-15 18:52:36 |
|
|
Поздрави на осмелилите се, Маркиза и Георги Гочев. Поздрави и на Биляна Курташева, която ни среща с един от манифестите на „изповедната поезия”. Е, който си мисли, че „изповедната поезия” е изброяване на грехове (убих цикада, която ми тровеше живота със стържене, погледнах под полата на леля си, когато се наведе да налее чай, пих ейл повече отвсякога и напсувах кучето на кочияша си), то той със сигурност не е подготвен и за творбите на поетите метафизици.
Главното, което съм подтикнат да коментирам, е свързано с темата за събитието, но не и със значението, което му придава Дерида. Още повече ме привлича другото понятие от заглавието – емпатията. В разбора на наистина силното, майсторско стихотворение, направен от Биляна (доста досконален разбор, а може би, ако препращаше към английския текст, щеше да се види и повече от майсторията), е обърнато внимание на много триещи се остроти вътре в текста. Но с присъщия си финес Биляна не ги е сблъскала, а само очертала. Холокоста, женската участ, стремежът към самоубийство/срещата с психиатрията. Толкова са болезнени, че събрани на едно място звучат като да разпръснеш в една долина килограм антракс, но за по-сигурно да изсипеш солидно количество фосген и хлор, а накрая да пуснеш и една атомна бомба. Стихотворението използва много силни образи, при това ги връзва към първо лице единствено число – и би трябвало да стане страшно. Става далеч по-зле – защото към всичко прибавя самоиронията. Стихотворението е не само и не толкова самоанализ на избиращия да се самоубива, но и самонасмешка. Още самото заглавие е пародийно, нали никой не се съмнява?
В този смисъл има място като че ли Дерида с неговото определение за смъртта като ултимативното събитие, защото тя е „непредвидима дори когато е предвидена”. Но при Дерида се оплиташ в софистика и губиш шамарите. Плат го превъзхожда по това, че те стисва за гърлото с безизходицата. Може би сте чели за смъртта на Силвия Плат – за мнозина от биографите й тя и при успешния си опит за самоубийство на 11 февруари 1963 г. все пак е искала да бъде спряна и върната. Оставила е бележка на съседа и сигурно се е надявала тя да бъде прочетена навреме.
Стихотворението работи с няколко образни кръга – но виртуозно. Нацистките доктори преливат в психиатрите, които използват същите методи. Рижата магьосница от кладата на средновековието (или модерната феминистка истеричка) прелива в птицата феникс, цвете от огън, изникващо от пепелта отново и отново. И най-вече наблюдението – стриптийзът. Аз ви правя скъпоструващ стриптийз. Скъпоструващ, защото ако не се съблека, кой ще забележи стиха?
Тоест за мен е много по-интересен размисълът не за смъртта, него почти не го откривам. А за изкуството на умирането, владяно до съвършенство „като всичко друго”. Струва ми се, че „Лейди Лазар” може да се разчете и като палинодия на „Артистът на гладуването” на Франц Кафка. Лирическият аз на едно изповедно стихотворение е пърформър.
Дали да наречем това емпатия?
Съгласен съм с Георги, който казва: „За нея Холокостът, струва ми се, е по-скоро символ, в който може да се настани и разгърне личното неудобство и болка, отколкото световната съвест. Нещо като символа Че Гевара в поезията на Екатерина Йосифова”. А също и с това: „Останах с впечатлението, прочитайки поемите на Плат от периода 60-63 година, че тя по романтически прави силна и постоянна връзка между болката, натрапливия фантазъм за собствената смърт и творенето.” Но кое Георги пренебрегва? Че макар да е съвсем в канавата на поезията на личната болка, Плат е и самонадсмиваща се: аз ви правя шоу, правя се на маймуна, но и вие сте маймуни, вие, зяпачите с фъстъчките!
Но да кажа и за стила – защо не започнах от него, разбирате. Хелън Вендлър го нарича „какофоничен”, „демонично интелигентен, с неудържима игра на понятия, митове и езикови игри” (Sylvia Plath and Theatre of Mourning. Oxford: Clarendon Press, 1999). Един по-непрофесионален читател просто ще употреби думата кич. А Вендлър, обратно, продължава филологическите си бележки с това, че драматургичният монолог на „Лейди Лазар” е ехо и пародия на „Любовната песен на Алфред Дж. Пруфрок” на Елиът (където обаче чувствата са оголени и експонирани, но езикът е форма на преобличане). И главно за реториката тук – как тя разчита на директната заявка ('I have done it again'), на бруталните американизми ('trash', 'shoves', 'the big strip tease', 'I do it so it feels like hell', 'knocks me out'), на свободно изказаните категорични твърдения и грубо отхвърляне ('Dying is an art, like everything else'), на безсрамните вътрешни рими ('grave cave', 'turn and burn'). Език на шока. И тук онзи цитиран от Вендлър коментар на Ричард Блесинг, че Силвия Плат пародира техниките на рекламата като същевременно се саморекламира.
И ето кое най-много ми допада в интерпретацията на Вендлър – тя намесва образа на „свещената проститутка на душата”, която Бодлер открива. Открива я в опита да бъдеш част от тълпата. Открива я в това, че емоционалното разсъбличане прелива в маскарад. „Стриптийзът тук е пародийна, феминистка версия на символистичния поет, саморазпънал се пред неразбиращата масова аудитория”, пише Вендлър. И изводът: „За Бодлер, както твърди Бенямин, проститутката служи като алегория за съдбата на естетическия опит в епохата на модерността, когато той проституира за масовата култура”.
Не знам ще се съгласи ли Биляна, но това коментиране на проституирането със саморазголването и това самобичуване могат да бъдат видени като много по-шокиращи от събитието на умирането, дори и когато то е възпроизводимо. Ужасно е да умираш. Но да умираш, за да си гледка? Да умираш, защото само така ще те прочетат и забележат? |
| Тема № - 51 |
Коментар № - 5896 |
|
Йордан Ефтимов - 2011-11-15 09:12:42 |
|
|
|
